O capodoperă a cinema-ului politic: Confruntarea / Fényes szelek (1969)

Joi, 15 mai, de la ora 19, în sala de cinema a UNATC va avea loc proiecţia filmului Confruntarea, regizat de Miklos Jancso în 1969. Discuția cu publicul va fi moderată de Raluca Durbacă și Andrei Gorzo.

- fragment dintr-un studiu despre filmele lui Miklós Jancsó -

„Filmele lui Miklós Jancsó invită la descriere în timp ce desfid analiza [stilistică riguroasă]”, scrie David Bordwell în deschiderea unei analize riguroase[i] a filmului său din 1969, Fényes szelek (în traducere literală Vînt luminos, dar distribuit în lumea anglo-saxonă sub titlul The Confrontation, iar în Franța sub titlul Ah! Ça ira, împrumutat de la un alt cîntec al Revoluției Franceze). Plasat cîndva, la scurt timp după terminarea celui de-al Doilea Război Mondial, Confruntarea e despre un grup de tineri comuniști care invadează un seminar teologic. Liderul inițial al tinerilor comuniști (Lajos Balázsovitz, care-l joacă și ofițerul dezertor din Psalmul roșu) își dorește o dezbatere cu seminariștii, dar e înlăturat de la conducerea grupului de o aripă fanatică – aceasta instaurînd un regim de teroare stalinistă, înainte de intervenția celor de la “centru”, care aduc pe toată lumea la ordine. Totul, desigur, într-o reprezentare foarte stilizată – primul film color al lui Jancsó, Confruntarea este și primul cu o dimensiune pronunțată de (ca să-i zic așa) musical lozincard. Conflictul de bază e mult mai complicat decît cel din Psalmul… (unde o colectivitate rurală utopică înfruntă armata austro-ungară), dar, la nivelul a ceea ce se întîmplă în fiecare secvență, Confruntarea e mai ușor de înțeles – lipsesc acțiunile cu caracter supranatural sau oracular-simbolic (de șarade) din celălalt film.

Bordwell notează că modul de operare al camerei de filmat confruntate cu permanentul du-te-vino de actori este, cel mai adesea, să-l urmărească o vreme pe unul dintre ei, apoi să-l abandoneze în favoarea altuia și tot așa. Precedentul cel mai semnificativ pentru această strategie e localizat de Bordwell în cadrele lungi și dens populate care domină filmele regizate de maestrul italian Michelangelo Antonioni de-a lungul anilor ’50 – adică înaintea celebrei perioade care începe cu L’avventura (1960) și continuă cu Noaptea (1961), Eclipsa (1962), Deșertul roșu (1964) și Blow-Up (1966), cînd, contrar clișeelor populare despre Antonioni, cadrele lui se scurtează. Recunoscută întotdeauna de Jancsó[ii], influența lui Antonioni este mult mai ușor detectabilă în filmul său din 1963, Cantata / Oldás és kötés (cel de-al doilea lungmetraj de ficțiune al regizorului maghiar), unde determină inclusiv dramaturgia, precum și alegerea unei bune părți din recuzita și din spațiile folosite; pînă în momentul Confruntării – adică pînă în 1969 –, ea a fost dizolvată total în “stilul Jancsó”, calificat pe merit de criticul american J. Hoberman drept “unul dintre cele mai inconfundabil-personale stiluri apărute în Europa în primii 25 de ani de cinema de după cel de-al Doilea Război Mondial”[iii]Despre cum inaugurează Antonioni, prin filmele sale, o bună parte din ceea ce-a însemnat modernismul în cinematograful european, precum și despre realismul (mai exact, așa-numitul neorealism italian de după război) din care se trage atît de influentul modernism antonionian, urmează, însă, să mai vorbim într-un alt capitol. Pînă atunci, ce mai subliniază Bordwell este că modul de operare al camerei, la Jancsó, nu se lasă personificat – nu se lasă asimilat convingător curiozității umane a unui presupus observator invizibil. De exemplu, atunci cînd un personaj intră în cadru mergînd cu spatele și ținîndu-și mîinile sus, ca și cînd s-ar retrage din fața unui inamic înarmat, camera refuză să opereze corectura pe care i-ar dicta-o curozitatea observațională, refuză să-l caute din privire pe presupusul inamic. Deci camera lui Jancsó nu se mulțumește să observe baletul, ci se implică în construirea lui, multiplicîndu-i și maximizîndu-i efectele de suspans și de surpriză. În acest demers – mai observă Bordwell –, ea e susținută discret de designul de sunet: de pildă, un polițist se urcă într-un jeep, jeep-ul iese din cadru, zgomotul motorului se stinge și… “nimic nu ne pregătește să-l redescoperim parcat doar un pic mai încolo”; sau, atunci cînd un grup de studenți intră mărșăluind în cadru, surpriza intrării lor e creată și prin faptul că tropotul corespunzător n-o precedă decît cu o secundă sau două. În eseul lui despre Psalmul roșu, Raymond Durgnat îi găsește filmului un ocazional aer de direct cinema, dar referința e una mai degrabă înșelătoare decît utilă: convenția la Jancsó nu e aceea că acțiunile la care asistă camera s-ar putea desfășura la fel de bine și în absența ei; din contră – după cum conchide Bordwell –, ele nu ridică niciun fel de pretenții la o existență independentă de actul descriptiv-narativ pe care-l îndeplinește camera de filmare. Ca la Eisenstein sau la Brecht, spectatorului i se amintește insistent că nu se uită direct la niște evenimente din trecut, devenite vizibile prin cine știe ce magie, ci la un spectacol adresat lui.

Pe lîngă conceptul de “observator invizibil”, un alt concept pe care Bordwell îl găsește inaplicabil filmelor lui Jancsó este cel de “montaj în cadru”: Jancsó nu practică așa ceva – deși, prin travelling-urile și transfocările lui, el alternează cadre largi și cadre strînse, n-o face nici pe departe după reguli care le-ar echivala pe cele ce guvernează decupajul tradițional (de pildă, nu direcțiile în care privesc personajele dirijează mișcările lui de aparat).

Eisenstein credea în puterea montajului cinematografic de a-i învăța pe spectatori – adică pe “cei mulți” – să gîndească dialectic. Imaginile trebuie să intre în coliziune. Sinteza conflictului dintre două imagini poate fi – și trebuie să fie – nu doar o emoție, ci chiar un concept. Aici intervine, însă, o diferență între el și Brecht. Pentru acesta din urmă, încurajarea și formarea unei atitudini spectatoriale analitice presupunea reducerea implicării emoționale directe; iar reducerea implicării emoționale a spectatorului constituia efectul garantat al acelor procedee care-i aminteau în permanență că accesul lui la dramă este mediat, că drama e o construcție verbalo-gestualo-muzicalo-etc. adresată chiar lui, și nu cu invitația de a se pierde în ea. Ei bine, într-un montaj eisensteinian precum acela din Greva, în care înăbușirea în sînge a mișcării muncitorești e juxtapusă cu hăcuirea barbară a unui taur, medierea artistică e cît se poate de “pe față”: niciun spectator nu poate justifica prezența acelui taur în poveste (el vine – cum se spune – “din alt film”), deci nu poate lua juxtapunerea sa cu muncitorii decît ca pe o construcție adresată chiar lui. Și totuși nu e nici pe departe un “efect distanțator”, un efect brechtian: în mod evident, nu e menită să frîneze emoția, ci s-o amplifice. E o construcție menită să fie luată ca atare, dar o construcție retorică, a cărei receptare nu devine mai puțin emoțională – ba evident că dimpotrivă! – din cauză că adresantul e conștient de adresare. Dacă Brecht “epicizează” spectacolul dramatic, Eisenstein (și, în general, cinema-ul sovietic al anilor ’20) tinde să retoricizeze arta epico-dramatică a filmului. Dacă autorii de film/teatru “burghez” vorbesc indirect, prin personajele lor, cineaștii sovietici din anii ’20 vorbesc adesea direct, peste ele.

Cel mai ambițios experiment eisensteinian de montaj “intelectual” sau “dialectic” se găsește în filmul Octombrie (1928), în faimoasa secvență intitulată “Pentru Dumnezeu și țară”, după deviza sub care s-a desfășurat, în august 1917, marșul trupelor conduse de generalul Kornilov împotriva guvernului provizoriu condus de Kerenski (și răsturnat, cîteva luni mai tîrziu, de Revoluția Bolșevică). Ce face Eisenstein, în prima parte a acestui montaj, este să opună unei imagini (unei statui) cu Iisus (precum și mai multor imagini cu biserici creștine), imagini (tot statui) cu zeități din felurite alte culturi, care mai de care mai incompatibile cu zeitatea creștină. Kornilov pornește la război în numele lui Dumnezeu și al maicii Rusia (asupra cărei Dumnezeu veghează), la care montajul le cere spectatorilor să țină cont de faptul că pe lume au existat și există multe religii, cu mulți zei, care mai de care mai indiferent la soarta Rusiei. De ce să fie “al nostru” cel bun? Mai mult decît atît, poate fi el bun, din moment ce a permis și permite atîtor rase și popoare să venereze zei falși, în loc să li se arate și lor? Poate fi el bun, din moment ce îi lasă ori pe Kornilov, ori pe Kerenski, ori pe amîndoi – care, după cum subliniază partea a doua a secvenței de montaj, se războiesc în numele lui – să-i interpreteze greșit vrerea? După cum explică teoreticianul de film Noël Carroll, secvența urmărește “să angreneze și să ghideze procesele cognitive ale publicului, astfel încît acesta să opereze o analiză logică a conceptului de Dumnezeu”, în urma căreia să tragă concluzia că Dumnezeu nu are cum să existe. “Astfel, din punct de vedere tematic, Eisenstein e angajat într-o critică a religiei, în timp, ce din punct de vedere stilistic, e angajat într-o întreprindere pedagogică: metoda de construcție a secvenței e menită să contribuie la formarea unei atitudini analitice de partea receptorului.”[iv] Pe de altă parte, concluzia la care spectatorul e așteptat să ajungă la capătul analizei nu poate fi decît una singură – că Dumnezeu nu există. Invitația de a analiza, adresată spectatorului, nu e și o invitație de a-și pune și pe mai departe întrebări pe tema respectivă: Dumnezeu nu există și gata, chestiunea e rezolvată. După cum amintește și Gilberto Perez, filmele din anii ’20 ale lui Eisenstein și ale colegilor săi sînt făcute de pe o poziție de certitudine exultantă: mersul istoriei are un sens și, datorită marxism-leninismului, acel sens poate fi înțeles, lumea poate fi pe deplin cunoscută, deci se poate face istorie – se poate schimba lumea – în deplină cunoștință de cauză. Ca și teatrul teoretizat de Brecht mai tîrziu, cu atît de mare influență asupra viitoarei avangarde a cinemaului angajat politic (avangardă din care avea să facă parte și Miklós Jancsó), cinemaul sovietic al anilor ’20 își exhibă travaliul de mediere între spectator și lucrurile/evenimentele pe care i le arată; vrea ca spectatorul să fie conștient, în timp ce vede filmul, că lucrurile acelea au fost aranjate-asamblate anume pentru el, că n-are acces la ele prin cine știe ce magie. Montajul “Pentru Dumnezeu și țară” se cere luat ca o construcție – ca un argument construit din imagini. Dar, spre deosebire de teatrul teoretizat de Brecht, acel cinema nu-și exhibă mijloacele pentru a le chestiona, și cu atît mai puțin pentru a extinde acest interogatoriu asupra formelor societății în care trăiesc cineaștii.[v] Nu lasă suspendate întrebări vizînd probleme de teorie și de practică politică; nici nu recunoaște existența unor asemenea probleme – toate răspunsurile se găsesc în doctrina marxist-leninistă. De-aceea e teoria brechtiană o verigă esențială între avangarda sovietică a anilor ’20 și avangarda șaizecistă a cinemaului angajat politic la stînga.

La vremea acesteia din urmă – scrie David Bordwell – nu mai exista o doctrină fixă, o linie oficială.[vi] Unul dintre evenimentele care o spulberaseră fusese denunțarea crimelor lui Stalin, în 1956, chiar de către Partidul Comunist Sovietic. Celălalt eveniment cataclismic, petrecut tot în 1956, fusese înăbușirea de către Uniunea Sovietică a insurecției antistaliniste izbucnite în Ungaria. Sfîrșitul celui de-al Doilea Război Mondial îl găsise pe Miklós Jancsó activînd fanatic (ca și viitorul său scenarist de cursă lungă, Gyula Hernádi), în cadrul așa-numitelor Colegii Populare cărora le aparțin și tinerii comuniști din Confruntarea. În 1956 avea să-și dea demisia din Partidul Comunist. După cum avea să-și amintească mai tîrziu, credința lui începuse să slăbească în 1949, odată cu judecarea și condamnarea la moarte, pentru crime fantasmagorice (conspirație alături de CIA și de Biserica Catolică), a fostului Ministru de Interne László Rajk, care fusese un susținător al Colegiilor Populare.[vii]Producătoare de mulți tineri comuniști asemenea lui Jancsó și lui Hernádi, însă fondate de Partidul Național Țărănesc încă din 1939 (adică înainte de venirea comuniștilor la putere), pentru a ajuta copii de muncitori și de țărani să acceadă la o educație liceală și universitară, Colegiile (prea autonome pentru gustul liderului stalinist Mátyás Rákosi) fuseseră demantelate la scurtă vreme după aceea.[viii]

 Așadar, colegienii comuniști din Confruntarea năvălesc în curtea unui seminar catolic. Planul inițial este să-i provoace pe seminariști la o dezbatere – agresivă, dar cordială. Mai toți frumoși la chip, unii de-a dreptul angelici – și niciunul dintre ei mai frumos și mai angelic decît liderul László (zis Laci), cu a sa cămașă roșie –, ei sînt porniți să refacă lumea într-un spirit de joacă, de cîntec și voie bună. Repertoriul lor de cîntece, anticipîndu-l pe al răsculaților din Psalmul roșu, sintetizează folclorul revoluționar cu folclorul tout court și naționalismul cu internaționalismul (Bandiera rossa e cîntat cu versurile lui originale, italienești). De obicei n-au nevoie de cuvinte ca să se înțeleagă în privința următoarei piese pe care vor s-o cînte: o aleg spontan, toți pe aceeași, și încep s-o cînte toți deoodată, tot așa cum mișcările lor prin curte combină coordonarea unui ansamblu de balet – sau a unei companii militare bine instruite – cu o spontaneitate complet nemilitară. În cuvintele criticului Jean-Louis Comolli, de la Cahiers du Cinéma (revistă care a tratat premiera franceză a lui Ah! Ça ira ca pe un eveniment important, dedicîndu-i o întreagă dezbatere critică[ix]), colegienii sînt caracterizați colectiv, “pe tot parcursul filmului, ca o forță dinamică”, în contrast cu “masa gri și ușor fragmentabilă” a seminariștilor care, inițial, nu se lasă antrenați.

Laci reușește, totuși, să lege o discuție cu un evreu blînd, al cărui chip nu e mai puțin angelic decît al lui. Întrebat dacă a luptat împotriva naziștilor, sensibilul Laci – care n-a luptat – interpretează întrebarea ca pe o aluzie la prezența tancurilor sovietice, sub protecția cărora a devenit ușor să fii comunist. La care seminaristul răspunde că și el a întîmpinat venirea sovieticilor ca pe o eliberare, deși nu le este mai puțin recunoscător nici preoților de la seminar, care i-au oferit adăpost și învățătură în timpul războiului, chiar dacă el nu crede în ce cred ei. El și Laci încep să fraternizeze în jurul repulsiei lor comune față de teroare și în jurul plăcerii lor comune de a asculta muzică gregoriană, dar sînt întrerupți de Jutka, o activistă bătăioasă, care îl provoacă pe seminarist să o sărute (el ignoră provocarea) sau măcar să cînte ceva (el răspunde cu un cîntec – în maghiară și în ivrit – despre încercările poporului evreu).

Comițînd o provocare mai gravă, cîteva fete își pun pe ele niște odăjdii și se fîțîie așa, pînă cînd, somate de Laci să înceteze, se execută chicotind, prelingîndu-și nuditatea – care, la fel ca în Psalmul…, are conotații de libertate – pe coridoarele seminarului. Apoi, cu ajutorul unui ansamblu de cîntece și dansuri populare – adus în curtea seminarului, la cererea lui Laci, de un prieten de-al acestuia, polițist –, seminariștii se lasă, în sfîrșit, antrenați în festival. Dar concordia e de scurtă durată. Amicul lui Laci, polițistul, a venit și cu o listă de seminariști care trebuie arestați – sub învinuirea de conspirație, fără alte detalii. Atunci cînd Laci se opune, polițistul (care e la fel de tînăr ca el) îi amintește de Lenin și de lupta de clasă; îl acuză de romantism, de lipsa asprimii necesare unui revoluționar. Propriii colegi se întorc împotriva lui Laci și îl demit de la conducerea grupului: din momentul acela și pînă la sfîrșitul filmului, el nu se va mai desprinde de grup, nu va mai ieși în față, iar camera nu se va mai ține după el. În centru trece Jutka.

Prima măsură a regimului ei de teroare – teroare reprezentată tot stilizat, tot în termenii unui cvasi-balet – este să-i pedepsească pe seminariștii care au încercat să-și acopere colegii căutați de poliție. Inițial vrea să-i radă în cap, dar, atunci cînd un aghiotant îi amintește că asta făceau și naziștii, se mulțumește să-i alunge, după ce i-a obligat să-și pună pe cap niște coifuri de hîrtie. Apoi trece la preoți, cărora le cere renunțarea la preoție în schimbul privilegiului de a rămîne profesori; unul singur acceptă, iar pe ceilalți îi închide. Cărțile din biblioteca seminarului sînt făcute morman în curte, zidurile se umplu de graffitiuri și de afișe comuniste. Regimul intră în faza terorii aplicate de dragul terorii – geamuri sparte, un prizonier pus să-l lovească pe altul. Revenind în incintă, tînărul polițist care a dezaprobat umanismul lui Laci, taxîndu-l drept “nerevoluționar”, dezaprobă și această teroare revoluționară degenerată: “Instrumentele proaste pot deforma scopul.” Dar cei care-i pun capăt sînt un grup de bărbați mai copți, birocrați de la Partid. Argumentul lor e pur pragmatic: “Ca să putem face istorie, trebuie mai întîi să ne menținem la putere”. În plus, Colegiile Populare or fi ele autonome pe hîrtie, dar prea multă autonomie e periculoasă – teroarea trebuie și ea administrată disciplinat, de la Centru. După exmatricularea lor din Colegiu, Jutka și aghiotanții ei nu par, însă, să sufere prea tare: zburdă pe cîmpurile din preajma seminarului, la fel de plini de energie ca la început. Iar ultima replică din film e o asigurare dată Jutkăi, cum că încă mai poate avea un viitor politic.    

Din 1956, cînd sovieticii înăbușiseră insurecția maghiară și-l înlocuiseră pe liderul reformist Imre Nagy (executat doi ani mai tîrziu) cu docilul János Kádár (el însuși “epurat” – în sensul de întemnițat –, între 1951 și 1954, de către liderul stalinist Mátyás Rákosi, dar în prealabil participant, în calitate de Ministru de Interne, la “epurarea” din 1949 a predecesorului său, László Rajk, susținătorul Colegiilor Populare descrise în Confruntarea), regimul Kádár devenise cel mai permisiv din tot blocul sovietic. Dar nu chiar atît de permisiv încît o reprezentare a stalinismului precum cea propusă de Jancsó în filmul său din 1969, deci atît de curînd după evenimente, să nu provoace o furtună. Yvette Biro, care a început să colaboreze la filmele lui Jancsó din anul următor (de la Siroco), amintește cîteva dintre acuzațiile aduse cineastului în propria lui țară: “burghez pesimist”, “contrarevoluționar”, “dușman al poporului”.[x]Totuși, filmul n-a fost interzis; el a putut fi discutat. J. Hoberman relatează că i s-au dedicat “două conferințe separate – una reunind profesori și oficiali ai Partidului Comunist, cealaltă reunind studenți, istorici, pedagogi, critici, filozofi și gospodine”.[xi]    

Dezbaterea purtată în Cahiers du cinéma a constituit un ecou occidental al acestei furtuni. După mișcările muncitorești și studențești care încinseseră Parisul în mai-iunie 1968, deja legendara revistă la care scriseseră Bazin și (mai ales înainte de a debuta) regizorii Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer și Claude Chabrol, se repoziționase ferm în avangarda unei mult-așteptate revoluții anticapitaliste și antiimperialiste. Cinema-ul care-i interesa în cel mai înalt grad pe militanții de la Cahiers…, cinema-ul la a cărui dezvoltare încercau să contribuie, era un cinema capabil să joace un rol în această luptă. Asta nu înseamnă că orice film cu mesaj de stînga beneficia, în mod automat, de sprijinul lor: de pildă, popularele thriller-uri politice ale lui Costa-Gavras au fost denunțate, în paginile revistei, ca false modele – filme care, în pofida intențiilor cu care au fost făcute, pun și ele umărul la mistificarea ideologică a maselor, în interesul ordinii burghezo-capitaliste, în loc să ofere un antidot real. După cum subliniază Jean-Pierre Oudart în cadrul dezbaterii despre cazul Jancsó, idealul (calificat de Oudart însuși drept “utopic”) la care sînt raportate tentativele existente de cinema angajat politic este acela al unui cinema marxist nu doar în mesaj (deci nu doar în faptul că prezintă proletariatul ca fiind bun, iar capitalul ca fiind rău), ci și în formă. Filmele de tip Costa-Gavras se descalifică din start, deoarece forma lor – thriller-ul – este una una pe care cineaștii au preluat-o exact așa cum au găsit-o, adică exact așa cum s-a dezvoltat ea în societatea burgheză: cu narațiune realistă care pune în centru ciocniri între individualități (deci nu între clase și nu între forțe istorice), cu efecte spectaculare menite să moblizeze emoțiile spectatorului (înaintea facultăților sale analitice) etc. Un asemenea cineast – scrie Jean-Louis Comolli într-un alt eseu reprezentativ pentru acea perioadă din istoria Cahiers du Cinéma – ignoră “partea de muncă preliminară, politic necesară ținerii unui discurs politic: chestionarea condițiilor de existență ale discursului respectiv și a mijloacelor prin care îl va ține”.[xii]Și-o fi închipuind el că atacă ideologia capitalistă (pentru că – să zicem – face un film cu CIA-iști ca bad guys și revoluționari din Lumea a Treia ca good guys), dar filmul său e contaminat în profunzime de ea. E evident că un film precum Confruntarea – cu pedigriul său brechtian-eisensteinian și cu promisiunea sa de a opera o analiză critică a “socialismului real”, din interiorul sistemului respectiv și de pe o poziție marxistă – îi pune pe criticii de la Cahiers… în fața unui caz mult mai interesant. Și totuși, ce face Miklós Jancsó e profund suspect în ochii lui Oudart și ai colegului său, Jean Narboni, care ajung la concluzii asemănătoare cu ale celor mai violenți critici maghiari ai cineastului; doar cel de-al treilea participant la dezbatere, Comolli, ia apărarea lui Jancsó.

Cei trei critici francezi au în vedere nu numai Confruntarea, ci și cele trei filme precedente ale lui Jancsó – cele care-i aduseseră faimă internațională. Proiectat în 1966 în competiția Festivalului de la Cannes, Szegénylegéniek (distribuit în România sub titlul Sărmanii flăcăi și cunoscut în lumea anglo-saxonă sub titlul The Round-Up) e plasat la aproape 20 de ani după Revoluția de la 1848, cînd autoritățile austriece, în colaborare cu armata maghiară, încă îi mai vînează pe fidelii liderului revoluționar Lajos Kossuth. O colaborare între cinematografia maghiară și cea sovietică, filmul Csillagosok, katonák / Roșii și albii (1967) a fost băgat în producție în ideea că va contribui la aniversarea a 50 de ani de la Revoluția Bolșevică, evocînd lupta eroică a unor voluntari maghiari, cot la la cot cu bolșevicii “roșii”, împotriva “albilor” țariști, în scurta perioadă (cîteva luni din 1919) în care, sub conducerea lui Béla Kun, Ungaria a fost cel de-al doilea stat comunist din Europa. Deloc pe gustul coproducătorilor sovietici, filmul realizat de Jancsó pe acest subiect a fost, în schimb, votat filmul anului 1967 de către sindicatele criticilor de cinema din Franța și Italia. În fine, Csend és kiáltás / Tăcerea și strigătul (1968) revine în Ungaria anului 1919, dar după căderea lui Béla Kun, cînd fidelii acestuia sînt vînați de noua putere horthystă. Jancsó a fost invitat să prezinte acest film la Cannes, în mai 1968, dar, mai ’68 fiind acel mai ’68, festivalul s-a închis. 

Pe parcursul acestei “trilogii” (unii critici chiar o tratează astfel[xiii]) și mai ales în Roșii și albii, poate fi văzută cristalizarea mizanscenei lui Jancsó în forma lui unică de cine-coregrafie – deși desprinderea totală de realism avea să vină abia în filmul lui următor, Confruntarea. Principala temă coregrafică este exercitatarea puterii, de către cei care o au, asupra celor care n-o au. Iar și iar, niște personaje sînt făcute, de către alte personaje, să meargă în cercuri, să meargă încolo și încoace, să se dezbrace (conotațiile eliberatoare pe care avea să le capete acest din urmă act, în filme ca Psalmul roșu, lipsesc aproape cu desăvîrșire). După cum observă și Comolli, despre comițătorii acestor stilizate acte de umilire se poate spune că se bucură de puteri regizorale delegate, ceea ce vine în întîmpinarea imperativului Cahiers-ist ca un film să-și scoată în evidență propriul proces de fabricație. A doua mare temă coregrafică este, însă, cea care le pune probleme ideologice criticilor de la Cahiers du cinéma: modul în care se desfășoară coregrafia introduce posibilitatea unei echivalențe între cele două grupuri – între victime și victimizatori. Acest lucru se întîmplă mai ales în Roșii și albii: ce se întîmplă acolo, simplu spus, este că niște “roșii” și niște “albi” se tot iau prizonieri unii pe alții. Puterea tot trece din mîinile unora în mîinile celorlalți, dar exercițiul ei include ritualuri similare, precum dezbrăcarea prizonierului sau execuția sumară. Consecința – sesizată cu neplăcere, în 1967, de către comanditarii sovietici ai filmului – este că devine aproape imposibil de ales între cele două grupuri.

Narboni caracterizează demersul lui Jancsó ca pe un proiect de construire a unor machete sau modele reduse de situații istorice, pentru a le investiga legile de funcționare. (Jancsó și scenaristul său, Gyula Hernádi, și-au descris întreprinderea în aceiași termeni.[xiv]) Dar Narboni găsește că proiectul nu are, de fapt, o componentă interogativă reală: răspunsurile sînt oferite de la bun început, legile așa-zis “investigate” sînt înscrise în însăși coregrafia lui Jancsó, sînt același cu regulile care o guvernează pe ea – cine are putere și-o exercită opresiv (regula numărul unu) și oprimatul devine la rîndul său opresor (regula numărul doi). Narboni îl acuză pe Jancsó că nu descrie decît efectele de suprafață, “mecanica puterii și a represiunii, a terorii polițienești și a mișcărilor de armate”, dar prezintă aceste efecte drept cauze. Cauza fundamentală pentru care exercițiul puterii e prin definiție abuziv, iar oprimații ajung întotdeauna să oprime, nu poate fi, potrivit acestor filme (a se observa și decorul lor – atemporalitatea pustei, penuria de accesorii care să le-ar putea fixa într-o epocă anume), decît o condiție umană universală și imuabilă, care zădărnicește orice tentativă de revoluție. Nu e o viziune materialist-istorică, ci una absurdist-existențialistă sau, eventual, abstract-umanistă. Criticul comunist francez nu merge pînă la a spune că aclamatul regizor din Pepublica Populară Ungară face filme de dreapta, dar amintește că, în trecut, ele s-au pretat foarte bine la interpretări în interesul dreptei și că “riscă să consolideze scepticismul [în ceea ce privește posibilitatea unei revoluții] și dezangajarea deziluzionată”.   

Jean-Pierre Oudart concede coregrafiei lui Jancsó din Confruntarea ceva mai multă varietate, dar nu vede mai mult în ea – în permanentele ei “răsturnări, contradicții și întoarceri la 180 de grade…, diviziuni și regrupări moleculare” – decît schematism și “complicație mecanică”, încercînd să creeze “iluzia de complexitate”. Doar cu indulgență se poate vorbi despre o dialectică – adaugă Oudart. Chiar și iluzia aceea – cum că spectatorul “împărtășește complexitatea unei analize chiar în timp ce aceasta se desfășoară” – se dizolvă în “plăcere estetică”, adică în ceva ce instituția burgheză a artei (critici, muzee, festivaluri, cinematografe de artă ș.a.m.d.) a instituit drept cea mai înaltă finalitate spre care poate tinde un obiect ieșit din mîinile unui regizor, pictor etc. Din perspectiva acelui cinema marxist care în 1969 încă nu există, dar la a cărui naștere speră să contribuie Cahiers du cinéma în această etapă puritană din istoria lor, Jancsó – cu ansamblul lui de actori tineri și grațioși, prinși în dansuri și cîntări sub o lumină blîndă (Confruntarea e și primul lui film color) – face “un cinema de estet”, adică prin definiție suspect. Căci plăcerea estetică, așa cum a fost ea definită și cultivată pînă acum, fără să fi fost luată la întrebări – “ce anume o produce, cum și pentru cine?” –, are proprietatea de a “dizolva orice semnificație”.

Mai puțin sever, Jean-Louis Comolli e de acord că cele două legi atribuite de către Oudart sistemelor lui Jancsó – legea caracterului inerent represiv al puterii și legea schimbului de roluri – sînt valabile pentru filmele lui precedente, dar, spre deosebire de Narboni, consideră că, în Confruntarea, lucrurile chiar au devenit mai complexe. Grupurile de aici, spre deosebire de cele din Roșii și albii, au discursuri, își susțin pozițiile politice cu argumente, înaintează idei tactice; coregrafiei nu-i mai e suficient să mute în stînga ecranului grupul din dreapta și să mute în dreapta grupul din stînga, pentru a le face să apară interșanjabile. Moderații rămîn moderați, radicalii rămîn radicali. E adevărat, legea echivalenței – orice putere e la fel – se activează în momentul în care Jutka își anunță intenția de a-i rade în cap pe seminariștii vinovați de “acte de provocare”, dar, în momentul următor, Jutka dovedește că (avînd un consilier bun) măcar poate să conștientizeze amenințarea acestei echivalențe, deci poate să învețe din istorie – măcar atît cît să evite o simetrie prea stridentă.

În al doilea rînd. Comolli respinge acuzația de anistoricitate adusă de Narboni filmelor lui Jancsó. Oare nu criticii (cei din afara Ungariei, se înțelege) sînt cei care universalizează mecanismele situațiilor istorice analizate de Jancsó, din cauză că nu cunosc destul de bine istoria maghiară? Dacă, în critică, formalismul operează prin ignorarea referenților din lumea reală, iar umanismul operează prin evidențierea exclusivă a referenților universali (iubirea, moartea), “ignorînd determinarea lor ideologică”, o critică ce se vrea marxistă – amintește Comolli – nu se poate dispensa de examinarea lor riguroasă. E adevărat că grosul acțiunii din Tăcerea și strigătul, Roșii și albii și Sărmanii flăcăi se desfășoară în pustietatea atemporală a cîmpiei, cele mai proeminente structuri zidite de mîini omenești fiind niște forturi care ar putea figura la fel de bine și în niște westernuri regizate de John Ford (cineast față de care Jancsó și-a mărturisit, de altfel, afinitatea[xv]). E adevărat că tinerii din Confruntarea reconstituie niște evenimente petrecute la scurt timp după cel de-al Doilea Război Mondial, dar sînt îmbrăcați după moda lui 1968. De asemenea e, adevărat că aceste filme își aruncă spectatorul în toiul reconstituirilor unor evenimente istorice, fără a-l pune clar în temă cu cine-i cine, cine se bate cu cine, ce vrea fiecare tabără etc., așa cum ar face-o un film istoric de tip hollywoodian. Pe de altă parte, Comolli amintește că fiecare dintre aceste filme (mai puțin Confruntarea) se deschide cu un montaj de documente fotografice, care – deși prea puțin informativ pentru a constitui o expozițiune în sensul hollywoodian al termenului, și cu atît mai puțin un discurs despre istorie – datează evenimentele reprezentate în film, “ancorează filmul în Istorie și îl etichetează drept produs al acestei Istorii și totodată comentariu asupra ei”. Și, în toate aceste filme – avertizează Comolli –, referenții specifici, locali, oricît de puțin numeroși ar fi, le apar mai numeroși – și mai preciși – spectatorilor maghiari decît spectatorilor străni.

Pe scurt, ce face Jancsó în aceste filme – proiectul lui de cursă lungă – este să interogheze niște evenimente concrete din istoria mai recentă sau mai îndepărtată a Ungariei, cu aceleași întrebări ridicate de istoria ei contemporană. Iar marele eveniment care a generat aceste întrebări – adaugă Comolli – nu e deloc greu de ghicit: e vorba despre stalinism. Stalinismul – care multă vreme n-a putut fi discutat sau reprezentat direct (Confruntarea e abia un început) și care are de ce să-l obsedeze pe comunistul fără partid Jancsó – este “baza întrebării cu privire la echivalența putere-represiune”. Narboni îl acuză pe Jancsó că nu se mulțumește să întrebe, ci răspunde tautologic: de ce e abuziv-represiv exercițiul puterii? Pentru că exercițiul puterii e abuziv-represiv. Rămînînd la nivelul descrierii efectelor, aceste filme sfîrșesc prin a le avansa pe post de cauze. Dar – ripostează Comolli – Jancsó și tovarășii lui din Colegiile Populare n-au cunoscut puterea stalinistă decît prin intermediul efectelor ei. Motivele deciziilor care le parveneau – cea de destrămare a Colegiilor, cea de arestare și condamnare la moarte a protectorului lor, László Rajk, sub învinuiri care sunau fantastic – erau complet misterioase. Staliniștii conduceau “prin puterea acestui mister, de undeva de dincolo de cauze și rațiuni”. În condițiile în care (după cum amintește Comolli), nici teoria marxistă de dată mai recentă, nici operațiunile de destalinizare desfășurate între timp în interiorul partidelor comuniste din tot blocul sovietic, nu oferiseră, pînă în 1969, explicații pentru toate cauzele și implicațiile problemei Stalin, e cam mult să i se ceară așa ceva unui regizor de film. Tot ce poate face Jancsó este să caute în istorie și să analizeze situații “nu analoage stalinismului (…), dar în care au operat aceleași mecanisme (…), aceleași efecte au fost produse de cauze diferite, dar la fel de obscure, de ascunse, ca ale stalinismului”.

Comolli ar mai fi putut să adauge că, în Confruntarea, scurtul moment de euforie al Colegiilor Populare de după război e citit nu doar cu întrebările lăsate în urma sa  de stalinism, ci și cu mai recentele întrebări generate de agitația tinerilor de la ’68. În Ungaria, protagonista tulburărilor din primăvara lui 1968 a fost o “Nouă Stîngă”, cu un discurs mai apropiat de ce se putea auzi la vremea aceea în Paris decît la Praga. La Praga s-a ieșit în stradă în sprijinul unui proiect de liberalizare a sistemului, proiect demarat de noua conducere a Partidului Comunist local, devenit tot mai amplu de la o zi la alta[xvi] și stopat în cele din urmă de centrul moscovit, printr-o invazie militară la care a participat inclusiv  Ungaria. Noua Stîngă studențească din Ungaria – formată în mare parte din copii ai nomenclaturii de Partid de pe vremea stalinistului Mátyás Rákosi – protesta și ea împotriva sistemului coordonat de la Moscova, dar pe motiv că acesta își pierduse vîna revoluționară; în același timp, ea protesta – în apărarea aceleiași vîne revoluționare atrofiate – și împotriva reformelor economice recent introduse de liderul local János Kádár, care, după cum își amintește intelectualul maghiar G. M. Tamás, începuseră “să definească termenul de «succes» exact ca adversarul vestic, prin «bunăstare» și stat asistențial: creștere a salariilor, ascensiune economică, explozie a consumului și a consumismului, industrie de divertisment și tot tacîmul”. Un disident important pe vremea lui Kádár, iar azi un intelectual critic de stînga, Tamás dezvoltă: “Termenul «reforme» începuse deja, în anii 1970, să însemne ce înseamnă azi: reformă de piață, măsuri anti-egalitare, restrîngerea influenței statului, a redistribuirii și planificării. În comparație cu stalinismul care însemnase numai teroare și sacrificii, părea o epocă progresistă, modernă și liberă. Socialismul trimitea la griul, terifiantul, represivul trecut, fiindu-i retras chiar atuul său tradițional: o imagine a Noului. (…) Partidul însuși iar nu altcineva a echivalat fervoarea revoluționară cu o campanie teroristă.”[xvii]

Despre grupul maoist care se agita în Ungaria în 1968, J. Hoberman relatează: “[A]u atras atenția prin acțiuni care pot fi calificate drept performance art comunist. Pamflete denunțînd «socialismul de frigider» al lui Kádár, ascensiunea unei burghezii roșii și Uniunea Sovietică, au fost plantate între paginile cărților din biblioteci. Unul dintre membrii grupului maoist, călătorind cu o viză de student în Uniunea Sovietică, a reușit chiar să-l intervieveze pe Rákosi, liderul stalinist căzut în dizgrație, în refugiul său din Kazahstan. (…) Punctul culminant a venit în primăvara lui 1968, cînd vreo 50 de membri ai grupului au fost arestați și trimiși în judecată pentru conspirația lor în scopul creării unui «Partid Comunist autentic»“.[xviii]Cu sau fără intenția lui Miklos Jancsó, aceste tulburări recente nu puteau să nu se reflecte în Confruntarea – consideră Hoberman, care, într-o altă ordine de idei, mai amintește și că turnarea filmului a fost întreruptă de trecerea prin apropiere a tancurilor plecate să pună capăt “Primăverii de la Praga”. (Oare puteai să-i susții simultan pe manifestanții de acolo și pe cei de la Paris, dintre care unii – ca și cei 50 de tineri arestați în Ungaria – se declarau maoiști? G. M. Tamás afirmă că se putea – “eu am simpatizat în egală măsură atît cu primăvara pariziană, cît și cu cea pragheză”[xix].)

Așadar, dacă, la primul nivel, Jutka din Confruntarea face parte din rîndurile studențimii comuniste de pe la 1947, ea e conotată și ca o maoistă de la 1968. Și polivalența alegorică a personajului nu se oprește aici: regimul pe care-l instaurează ea, după destituirea umanistului Laci, e o versiune la scară mică a stalinismului rákosian (al cărui slogan – “Cine nu-i cu noi e împotriva noastră!” – îl și folosește), în timp ce la final, cînd i se spune că încă mai are un viitor politic, spectatorul e invitat să și-o imagineze peste un număr de ani, integrată în pragmatica nomenclatură kádáristă pe care Noua Stîngă o va denunța drept “îmburghezită”, drept vinovată de abandonarea oricărei misiuni revoluționare. În același timp, birocrații între două vîrste care o demit la sfîrșitul filmului sînt simultan conotați ca staliniști (încalcă autonomia promisă Colegiilor Populare, așa cum făcuseră și în realitate, și au ceva din misterul despre care vorbea Jean-Louis Comolli – viteza cu care au aflat despre situația de la seminar este supranaturală și e ca și cînd s-ar teleporta de la “centru” direct în curtea seminarului) și kádáriști (sînt pragmatici, principala lor preocupare e menținerea la putere). Toate astea, puse cap la cap, dau un sistem în impas. Luînd apărarea filmului lui Jancsó, în timpul furtunii stîrnite de acesta în Ungaria, filozoful Ferenc Fehér (membru al Școlii de la Budapesta, coagulate în jurul extrem de influentului filozof și critic literar Georg Lukács, cu scopul de a regenera gîndirea critică marxistă și practica socialismului “real”) a subliniat că filmul “în niciun caz nu acceptă vreo alternativă la socialism”[xx]. Perfect adevărat, dar ce soluții indică el în interiorul socialismului? Căutarea unei asemenea soluții face filmul să meargă în cercuri și, la sfîrșitul acestui du-te-vino, toate perspectivele apar închise. Luînd și el apărarea filmului împotriva celor care-l acuzau de “pesimism burghez”, “antirevoluționar”, sociologul maghiar Iván Vitányi[xxi] a încercat o lectură maniheistă, potrivit căreia Jancsó ar fi pus în scenă o confruntare între “liniile fundamentale ale socialismului democratic” și “mișcări extremiste ca maoismul sau cohn-benditismul [numit astfel după Daniel Cohn-Bendit, unul dintre liderii mișcărilor studențești din Paris]”. Dar dacă apărătorii “liniilor fundamentale ale socialismului democratic” sînt birocrații care – afirmîndu-și autoritatea ierarhică asupra Colegiilor presupus autonome – îi cheamă pe tineri la ordine, atunci opacitatea lor nu are de ce să inspire încredere; opacitatea lor poate fi comparată (cum a comparat-o Comolli) cu cea a puterii staliniste (la urma urmei, adevărul istoric este că aceasta din urmă – și nu vreo putere socialistă mai democratică – a închis Colegiile atunci cînd s-a săturat de autonomia lor) sau, în orice caz, poate fi ușor citită drept cinism. Cît despre pacifismul lui Laci, ține el de “socialismul democratic” sau de un “umanism burghez autocastrator”? În orice caz, el iese repede din cărți și nu mai reintră.    

[i] David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Routledge, London & New York, 1985, pp. 130-146.

[ii] Yvette Biro, Jancsó, Éditions Albatros, 1977, pp. 31-32.

[iii] J. Hoberman, The Red Atlantis: Communist Culture in the Absence of Communism, Temple University Press, Philadelphia, 1998, p. 168.

[iv] Noël Carroll, Interpreting the Moving Image, Cambridge University Press, 1998, pp. 80-91.

[v] Gilberto Perez, The Material Ghost: Films and their Medium, The Johns Hopkins University Press, Baltimore & London, 1998, pp. 155-156.

[vi] Bordwell, op. cit. pp. 271-272

[vii] Andrew James Horton, “Miklós Who? A Round-Up of Miklos Jancsó’s Career”, Kinoeye, vol. 3, nr. 3, 17 februarie 2003, http://www.kinoeye.org/03/03/editorial03.php.

[viii] Hoberman, op. cit., p. 294.

[ix] Jean-Pierre Oudart, Jean Narboni, Jean-Louis Comolli: „Readings of Jancsó: Yesterday and Today” (“Lectures de Jancsó: hier et aujourd’hui”, Cahiers du Cinéma nr. 219, aprilie 1970), culese în antologia Cahiers du Cinéma Volume 3 1969-1972 – The Politics of Representation, editată de Nick Browne, cu traduceri în limba engleză semnate de Joseph Karmel, Leigh Hafrey și Nancy Kline Piore, Routledge, 1990, pp. 89-111.  

[x] Biro, op. cit., p. 55.

[xi] Hoberman, op. cit., p. 172.

[xii] Jean-Louis Comolli, „Film/Politics (2): L’Aveu: 15 Propositions”, inclus în antologia Cahiers du Cinéma Volume 3 1969-1972 – The Politics of Representation, p. 165.

[xiii] Andrew James Horton, “The Aura of History: The Depiction of the Year 1919 in the Films of Miklos Jancsó”, Kinoeye, vol. 3, nr. 3, 17 februarie 2003, http://www.kinoeye.org/03/03/horton03.php.

[xiv] Bordwell, op. cit., p. 144.

[xv] Miklos Jancsó, “This silly profession”, interviu acordat lui Andrew James Horton, Kinoeye, vol. 3, nr. 3, 17 februarie 2003, http://www.kinoeye.org/03/03/interview03.php.

[xvi] Emanuel Copilaș, Geneza leninismului romantic: O perspectivă teoretică asupra orientării internaționale a comunismului românesc 1948-1989, Editura Institutul European, 2012, pp. 330-348.

[xvii] „Stînga și marxismul în Europa de Est: interviu cu G. M. Tamás”, traducere din limba engleză de Teodora Dumitru, Cultura, postat pe blogul revistei la data de 19 mai 2010, http://revistacultura.ro/blog/2010/05/stanga-si-marxismul-in-europa-de-est-interviu-cu-g-m-tamas-1/.

[xviii] Hoberman, op. cit., p. 51.

[xix] Mircea Vasilescu (ed.), Intelectualul român față cu inacțiunea (în jurul unei scrisori a lui G. M. Tamás), Editura Curtea Veche, 2002.  

[xx] Ferenc Fehér, “A Parable and Pantomime of Revolutionary Power”, Hungarofilm Bulletin I, 1969, p. 31.  

[xxi] Citat de Hoberman în The Red Atlantis, p. 172.