File din meniul istoriei: răul la sertar

Experiențele libertății interioare sînt derivate prin aceea că presupun întotdeauna o retragere din lume, în care libertatea a fost negată, într-o natură interioară la care nicio altă persoană nu are acces. Spațiul interior în care sinele este protejat împotriva lumii nu trebuie să fie confundat cu inima sau cu mintea, care ambele există și funcționează în interrelație cu lumea. (Hannah Arendt, Între trecut și viitor)

Fascinația pe care o exercită personajul Richard al III-lea creat de William Shakespeare în 1593 nu mai pare problematică. „De ce răul fascinează atît de mult?” pare să fi devenit o întrebare desuetă care nu mai poate primi un răspuns suprinzător. Un aspect rămîne, însă, fundamental pentru funcția acestui personaj și este legat de modul în care istoria se menține în sfera ficțiunii, a proiecțiilor realizate contextual, a paginilor scrise în funcție de interesul celui care deține sceptrul: Shakespeare a creat un personaj meta-istoric. Richard din text, știm bine, nu are nicio legătură cu Richard cel istoric, cu a cărui moarte se încheie Războiul celor două roze, nici din punct de vedere fizic, nici moral. Richard devine, prin creația lui Shakespeare, depozitarul absolut al răului istoric, fără ca prin el să se realizeze o conexiune reală cu istoria însăși. Prin această deturnare a persoanei istorice în sfera personajului anistoric se creează o paradigmă, un principiu prin care va fi interpretată ulterior istoria, prin care se vor găsi porți de justificare a răului.

Una dintre cele mai cunoscute interpretări în acest sens îi aparține teoreticianului polonez Jan Kott (1914 - 2001), pentru care Richard este expresia Marelui Mecanism al Istoriei, o rotiță în angrenajul devenirilor politice, care primesc forma roții destinului. Este o eternă întoarcere a unui tipar care, chiar dacă inițial are date diferite de ce s-a petrecut anterior, sfîrșește prin a fi identic cu predecesorul, pentru că e o devenire în cerc, un traseu principial redundant, în care identitatea concretă se abstractizează, topindu-se în funcția istorică a mecanismului.

Piesa lui Matei Vișniec Richard al III-lea se interzice ne propune o întîlnire între un personaj și un regizor, între Richard al III-lea și Vsevolod Meyerhold (1874 - 1940). Despre Meyerhold știm că a revoluționat lumea teatrului, prin modul în care a înțeles să impună prezența actorului, în relație cu ceea ce ea poate metamorfoza în spectator. Promotor al biomecanicii, adversar al textocentrismului occidental, mereu preocupat de corporalitatea actorului, dar și de funcția interdisciplinarității în teatru, Meyerhold a fost un inovator la modul absolut. “Indiferent de etapele estetice traversate, de la începutul carierei sale de regizor și pînă la sfîrșitul vieții, domeniul predilect de cercetare artistică a marelui regizor a fost explorarea resurselor specifice ale teatrului și atingerea unei teatralități în stare pură, prin reformarea artei actorului și regizorului.” (Anca Măniuțiu, Poetici regizorale)

Dincolo de funcția sa în evoluția artei teatrale, Meyerhold este un martir al teatrului. La modul cel mai propriu, el este un om care a murit pentru arta sa și, dacă privim lucrurile din această perspectivă, niciun cuvînt nu e prea mare. “Meyerhold este arestat la 20 iunie 1939 și, în urma procesului care i s-a înscenat, este condamnat de un tribunal militar la moarte, în baza temutului articol 58 din Codul penal sovietic, referitor la infracțiunile contra-revoluționare și de spionaj împotriva ordinii de stat. Este executat prin împușcare a doua zi după pronunțarea, fără drept de apel, a sentinței, pe 2 februarie 1940, la închisoarea Butîrka din Moscova.” (Anca Măniuțiu, op.cit.).

Stagiunea 2015-2016 include, la Teatrul Național „Lucian Blaga” din Cluj Napoca, montarea spectacolului Richard al III-lea se interzice de Matei Vișniec, în regia lui Răzvan Mureșan (cu care puteţi citi un interviu aici). În stagiunea 2014-2015, Răzvan Mureșan a semnat și regia spectacolului Spectatorul condamnat la moarte, tot de Matei Vișniec. Este importantă relaționarea celor două montări, nu numai pentru că e vorba de piese semnate de același autor, a cărui creație se înscrie perfect în sfera preocupărilor estetice ale regizorului clujean, ci mai ales pentru că înscenarea succesivă a celor două texte face parte dintr-o linie de intervenție artistică a lui Răzvan Mureșan: aceea prin care accentul cade, pe de o parte, asupra funcției publicului, pe de altă parte pe explorarea potențialităților spațiului de joc, în acest caz Studioul Art Club, unde numărul maxim de spectatori care pot asista la spectacol este de aproximativ 43.

Spectatorul condamnat la moarte prilejuiește o mai mare interactivitate în raport cu Richard al III-lea se interzice, la modul efectiv, în sensul că spectatorul ales ca miez al procesului, alături de toată audiența, se afirmă ca parte integrantă din spectacol, cu toate riscurile de rigoare, ceea ce apropie foarte mult această montare de principiile teatrului imersiv al cărui adept declarat este regizorul Răzvan Mureșan. Interactivitatea din Richard al III-lea se interzice se înscrie într-o zonă care vizează mai mult perimetrul de confort psihologic al spectatorilor, prin discursul care le este adresat la modul recurent, ei fiind martorii aruncați în proximitatea actanților, fiind tratați la un moment dat în spectacol ca și cadavre anacronice pe cîmpul de luptă imaginat de personajul Meyerhold pentru montarea sa cu Richard al III-lea, nicicînd materializată.

Proximitatea induce interactivitate mai ales la nivelul regimului acordat privirii și respirației: istoria se instituie, cu traumele și ororile ei, cu emoțiile și anomaliile create de mecanismul tipurilor de rău, prin apropiere. De obicei, faptul istoric este judecat, atacat sau valorizat de la distanța dată de trecerea timpului și de instituirea unor noi paradigme istorice și politice. Montarea unei piese cu un astfel de subiect într-un spațiu în care spectatorul are acces la ultima picătură de sudoare și la cel mai subtil ritm de respirație al actorilor scurtcircuitează percepția comună a istoriei, care devine un fapt concret, brutal, ce se petrece în imediata noastră apropiere și care ne conține iremediabil.

Regizorul Răzvan Mureșan a avut inspirația de a-l distribui în rolul lui Vsevolod Meyerhold pe actorul Matei Rotaru. În momentul asasinării sale de către regimul sovietic, regizorul Meyerhold avea 66 de ani. Există montări ale piesei lui Matei Vișniec în cazul cărora regizorii au grijă ca actorul care interpretează acest rol să nu prezinte o discrepanță prea mare de vîrstă și înfățișare cu Meyerhold. Distribuirea unui actor tînăr în acest rol, mută accentul de pe istoricitatea personajului pe importanța sa la nivelul unui principiu sacrificial integrat artei. Matei Rotaru își asumă rolul cu foarte multă luciditate, care nu exclude sub nicio formă o sensibilitate extremă, dar perfect conținută. Această dublă ipostaziere scenică este în acord cu unul din mesajele textului care fac referire la tensiunea dintre ce se petrece în sfera inimii și ceea ce emite rațiunea, între interiorul în care, sub imperiul ororilor timpului, artistul se retrage și își construiește scena lăuntrică proprie și exteriorul aferent intervenției politice, unde răul amprentat cu dimensiune ideologică ucide resorturile oricăre creații libere.

Unul dintre momentele care va rămîne cu siguranță în memoria spectatorilor este dialogul dintre Meyerhold și temnicerul interpretat, cu nuanțele sale inimitabile, de Radu Lărgeanu. Scrisoarea dictată lui Meyerhold de către temnicerul care nu știa să scrie și adresată cu mult resentiment fiicei sale fugită în lume pe calul Vizir este deturnată de regizorul condamnat la moarte în zona reală de simțire și sensibilitate a temnicerului. Vizir reprezintă una din urmele lui Richard în această piesă, a lui Richard cel ce nu se va întrupa niciodată ca personaj asumat de un actor, în viziunea lui Meyerhold.

Lupta dintre Richard și Richmond, scenele din Richard al III-lea care vestesc finalul regelui se joacă de acum numai pe scena minții lui Meyerhold. Vizir este simbolul acelui cal pentru care s-ar da regatul, calul ce nu mai poate fi prins, metafora unei „linii de fugă” a libertății ce a devenit intangibilă. Furia temnicerului, care conține contrariul ei, de fapt, este contrapunctată de empatia și liniștea cu care Meyerhold pătrunde direct în miezul vulcanului din sufletul omului din fața sa, calitate esențială a unui artist. O atenție specială merită, desigur, personajul Richard al III-lea și semnificația sa în piesa lui Matei Vișniec. Inedit în această abordare este, chiar la nivelul textului, faptul că nu avem de-a face cu un actor care să îl joace pe Richard, ci cu personajul în sine, cu personajul în potențialitatea sa pură, cu toate posibilitățile date imposibilitatea amprentării sale pe identitatea unui actor concret.

În cartea Efectul de culise, Miriam Cuibus evidențiază, pornind de la etimologie, semnificația conceptului de rol, care “derivă din latinescul rotulus, rota, cu înțeles de roată, orbită și că prin acest obiect se înțelegea sulul pe care era scris în antichitate rolul actorului”, fiind citat în acest sens Michel Haar care merge, pe linia filosofiei lui Nietzsche, spre găsirea unei semnificații a conceptului de rol, elaborată în cheie metafizică: “Această mică roată, înfășurînd în jurul ei pergamentul care duce textul rolului scris, fiecare buclă a acestei înfășurări, nu este oare ea ca butucul marii roți a Eternei Reîntoarceri, care este reîntoarcerea multiplelor roluri? Întreaga existență este un rol, adică rotație insesizabilă a rolurilor.”
Această mică deturnare etimologică și metafizică ne conduce către modul în care Richard al III-lea ca personaj, cu toate potențialitățile la purtător, este imaginat de Răzvan Mureșan. Scenografia are o funcție esențială aici: o masă cu rotile este suport pentru mai multe acțiuni scenice. Este biroul în care Richard intră într-un sertar de frica lui Stalin (interpretat de Miron Maxim). Este masa pe care Stalin le servește actorilor din teatrul în care montează Meyerhold un meniu format din cartofi, ca garnitură la felul principal care este chiar…răul fără dimensiune ideologică. Este masa de nașteri unde va veni pe lume copilul lui Meyerhold, născut de Tania, soția regizorului (interpretată de Alexandra Tarce, care găsește cu acuratețe echilibrul dintre grotesc și inocent, dintre candoare și amenințare). Copilul care întîrzia alarmant să se nască îmbracă forma “omului nou”, a răului care ajunge, dintr-un rol tranformat de Stalin în literatură de sertar să fie asimilat unui alt rău: cel profund ideologic.

Stalin îl absoarbe pe Richard în sistemul lui, în acest mecanism care revine, în această eternă reîntoarcere care are loc în spirală, într-un regim de amplificare a răului în funcție de aberante imperative geopolitice. Aceeași masă este temeiul pe care este așezată mașina de scris, ce devine pluton de execuție. Meyerhold este ucis de cuvinte: de cunvinte spuse, nespuse, deturnate, interpretate, politizate, ideologizate. Cuvîntul devine glonțul care suspendă, paradoxal, creația.

Richard nu mai este Marele Mecanism așa cum îl numea Jan Kott. El este răul la sertar, iar sertarul este activat de răul ideologic, pentru a mai scrie o pagină în meniul istoriei: răul principial, extras din pergamentul integrat eternei reîntoarceri, devine fel principal la masa pusă de răul ideologic. Deloc întîmplător, Stalin le servește masa actorilor în contextul în care Zenaida, actrița obligată de un accident să fie sufleur, își scoate piciorul din ghips. Șchiopătatul este marca principală a lui Richard. Răul poartă un handicap, acela al imposibilității de a merge normal. Piciorul rupt al Zenaidei este, alături de calul Vizir al temnicerului o altă marcă, o altă urmă a lui Richard în lumea în care Meyerhold încearcă să revoluționeze teatrul. Odată dispărut șchiopătatul, el este asimilat de hidoșenia meniului servit de Stalin: răul din sertar devine felul principal la masa dictaturii.

Richard al III-lea este interpretat de Cristian Grosu, care găsește calea către un registru de expresii ce acoperă diverse ipostaze, de la frica inițială la grotescul generat de întruparea „omului nou” al lui Stalin, de la rolul jucat în mintea lui Meyerhold la detașarea cu care personajul său se scurge în neant spre final. Este un rol pentru care e necesară, dincolo de capacitatea de a valorifica proximitatea spectatorului, de o anumită prezență corporală care să reveleze faptul că avem de-a face cu un personaj în sine, nu cu un actor ce joacă un personaj. Cristian Grosu devine acel pergament introdus în sertarul istoriei Prin modul în care îl interpretează pe Richard, corporalitatea devine textualitate. De obicei, pe scenă textul se face corp. În acest caz sîntem confruntați cu o situație în care corporalitatea regresează în text.

Un alt merit al lui Răzvan Mureșan este de a fi asigurat o circulație bine controlată a identităților: părinții lui Meyerhold trec în contrariul a ceea ce sînt, actorii își pun măștile comisiei de cenzură, realitatea cunoaște un proces de disoluție într-un coșmar în care limitele dintre identități se estompează. Acest proces este posibil grație modului în care Cristian Rigman, Diana Buluga, Radu Lărgeanu, Patricia Brad și Silvius Iorga reușesc să controleze și să articuleze aceste necesare deturnări identitare.

Faptul că membrii comisiilor de cenzură poartă măști de șobolan poate declanșa interpretări. Dincolo de împămîntenitele semnificații negative cu care este învestit șobolanul, pe mine m-a dus gîndul tot la lumea lui Shakespeare: Hamlet, cînd îl înjunghie pe Polonius, strigă că a ucis un șobolan. În piesă se spune mereu că poate era mai bine ca Meyerhold să monteze Hamlet. Șobolanul este indiciul că nu prea avea importanță ce alegea regizorul să monteze. Gîndul s-ar fi dus tot în sfera regîndirilor care arătau cu degetul putrefacția istorică și politică prezentă ca stare de fapt. Șobolanul-Polonius se ascundea după o cortină. Simbolul cortinei care ascunde este evident în viziunea lui Mureșan: cortina camuflează prezența inițială a lui Richard, de acolo vin șobolanii, acolo se retrag. Dincolo de neantul cortinei se stinge Richard, pentru ca apoi cuvintele să migreze în mașina de scris convertită în pluton de execuție.

Ultima dorința a lui Meyerhold împlinită de temnicer este o sticlă de vin și un pui fript. Meniul lui Vsevolod e simplu și fără complicații, în acord cu onestitatea cu care și-a arătat arta. Meniul istoriei e pervers pentru că răul are, ca orice virus serios, o tulpină care crește exponențial, odată cu diversificarea condițiilor de mediu și cu eforturile de rezistență ale celor infestabili.

Foto: Nicu Cherciu și Andrei Niculescu

Richard al III-lea se interzice
de Matei Vișniec
Teatrul Național Cluj-Napoca
regia: Răzvan Mureșan
scenografia: Răzvan Mureșan, Radu Lărgeanu
Distribuţia:
Matei Rotaru
Cristian Grosu
Alexandra Tarce
Miron Maxim
Radu Lărgeanu
Patricia Brad
Diana Buluga
Cristian Rigman
Silvius Iorga