Costul artistic al politicilor culturale – cazul artelor vizuale după 1989

● Erwin Kessler, X:20 – O radiografie a artei româneşti după 1989, Editura Vellant, 2013.

Editura Vellant a lansat recent un volum premieră pentru tipul de abordare și domeniul propus: X:20 – O radiografie a artei româneşti după 1989 de Erwin Kessler. Anunțat ca „o lucrare de pionierat”, drept „primul studiu care face un bilanț al evoluției artei românești după 1989”, cartea se poziționează în șirul analizelor retrospective a celor două decenii și mai bine scurse de la momentul ’90, care, într-un fel sau altul, au abundat în 2010. Pînă aici, previzibil. Un soi de pornire firească de a trage linie și a analiza ce s-a îndeplinit, ce s-a ratat, unde te poziționezi și, eventual, de a trasa cîteva proiecții pentru viitor. Un exercițiu care, prin simplificare brutală, aduce cu blanda autocritică individuală de final de an, nimic mai natural decît a pune în balanță și a merge mai departe un pic mai echilibrat și, aparent, mai conștient.

Nevoia de documentare și relevanța pentru întreg sectorul cultural  

Ce nu e previzibil și nici normal, de fapt, este marele gol pe care se așază o astfel de muncă de cercetare și de condensare a peste 20 de ani de democratizare culturală, adîncită ca un crater din care nu deslușești nimic. Retrospectivele, radiografiile, documentarea sînt, în realitate, instrumente firești și necesare profesioniștilor din domeniu, de la mediul academic pînă la factorii de decizie din instituțiile publice de cultură, și, de ce nu, mediul privat, atît cît este el. Însă, oricine lucrează într-unul dintre sectoarele culturale nu poate să nu recunoască deșertul unor astfel de informații, de reflectări solid argumentate asupra evoluției artelor sub varii aspecte: estetic, instituțional, administrativ, dinamică internațională ș.a.m.d.

X:20 își asumă acest demers și îl duce în zona de contextualizare explicativă: delimitarea momentelor cheie este corelată cu factori și fenomene care le-au generat, care le-au provocat sau le-au permis să existe. Volumul pune la dispoziție date obiective, cuantificabile, care ancorează afirmațiile pe un sol științific și orientează lectura cititorului prin conexiuni de cauzalitate între componentele atît de subtile și interdisciplinare ale unui mecanism cultural. Însă, ce am apreciat cel mai mult și am urmărit cu o plăcere greu de anticipat a fost punerea în dialog a etapelor de evoluție artistică cu politicile culturale care le-au susținut, în mod explicit sau implicit (chiar dacă nu le numește astfel, rezumîndu-se uneori la a le cuprinde sub terminologia de „viziuni” sau „filosofie”; este remarcabil efortul de orientare caleidoscopică a istoriei recente în artele vizuale și fațetarea multiplă a parcursului redat).

Pentru aceste calități, cartea X:20 devine relevantă nu numai pentru domeniul artelor vizuale, la care se rezumă, dar și pentru celelalte sectoare artistice. Fără să își propună, volumul devine context la rîndul său pentru interpretarea altor arte, identificare de similitudini ori diferențe între forme de expresie diferite. Spre exemplu, anii 2000 au impus un schimb generațional de echilibrare a „maeștrilor” cu tineri artiști care nu își mai găseau locul în mecanica creativă românească, permițîndu-și libertata de a face notă discordantă, fapt care s-a petrecut nu numai în artele vizuale, dar și în teatru, spre exemplu. Ori marea deschidere de care artele spectacolului au beneficiat în anii imediat următori căderii Cortinei de Fier nu s-a reflectat în mod similar și în artele vizuale, din contră, esteticile vremii fiind aspru primite de occident. Firul roșu antrenat în volumul de recuperare istorică a artelor vizuale poate da și mai mult sens și noi dimensiuni celorlalte arte, prin repere contextualizate.

Consecințele artistice ale unor decizii de politică culturală explicită

Transformările artistice sînt corelate cu decizii și acțiuni de politici culturale care le-au creat spațiul necesar să se dezvolte. Cazul ICR și al primilor artiști contemporani care se impun pe piața internațională de artă este cel mai pregnant. Autorul explică fără echivoc cum cea mai mare vizibilitate internațională a artelor vizuale din România și primul moment de racordare reală la discursul internațional au fost prilejuite de o schimbare de politică culturală la nivelul Institutului Cultural Român, odată cu preluarea conducerii de către echipa Horia-Roman Patapievici în 2005: „concordant cu noile practici și cu modificările de mentalitate la nivel social, reorganizat începînd cu anul 2005, Institutul Cultural Român se angajează în ceea ce va deveni, de departe, cea mai ferventă, aplicată și încununată de succes campanie de promovare a artei românești după 1989. Efectele acesteia, depășind în premieră limitările inerente blocajelor ideologice ale anilor 90, au fost mult mai substanțiale și de mai mare amploare decît toate întreprinderile sistemului ongist luate la un loc” (p.42) (referitor la „sistemul ongist”, Erwin Kessler trasează patru etape în evoluția artelor vizuale după 1980: regimul uapist, regimul ongist, regimul privat și cel lifestyle). Fenomenul galeriei Plan B din Cluj sau al unor cariere individuale, ca cele ale artiștilor Mircea Cantor, Adrian Ghenie sau Dan Perjovschi (pentru a selecta numai cîteva nume-vedetă ale scenei artistice românești), ori propulsarea Școlii de la Cluj sînt indisociabil surprinse în cadrul mai larg al unei schimbări de paradigmă la nivelul unei instituții publice și al meritelor unei echipe specializată în management și politici culturale (așa cum era spe exemplu echipa ICR New York). Sigur, factorii sînt coroborați, precum apariția galeriilor cu adevărat private abia după 2001, participarea la tîrguri internaționale, creșterea nnumărului de absolvenți la arte ș.a.m.d. Totul este arhivat și așezat sub formă de verigă într-o logică care nu lasă loc hazardului, miracolului sau geniului solitar artistic, ci într-o interdependență socială și de administrare culturală care dă sens unor evenimente aparent izolate și pe care numai o comoditate intelectuală exersată le-ar putea ignora. Totul este pus în dialog, este pus în relație, iar ce mă interesa cel mai mult, ca manager cultural, în bulibășeala valorică și profesională actuală, este punctarea și recunoașterea meritului unor oameni și instituții care nu au acționat nici întîmplător și nici nu au lăsat lucrurile neschimbate, ci, din contră, le-au mutat tectonic. Într-un fel, dă Cezarului ce-i al Cezarului și te face să înțelegi de ce acum acest lucru nu ar mai fi posibil, din rațiuni nu artistice, ci administrative.

Privire retrospectivă fără menajamente

Momentul retrospectivelor și al recuperării cartografice a trecutului nu este nici el întîmplător. Nu numai că o perioadă de peste două decenii permite o astfel de analiză ca volum al întîmplărilor care se lasă ordonate. Însă, probabil, s-a ajuns la o maturitate și detașare emoțională față de un trecut recent, la o rigoare academică și o atitudine profund critică care etapizează și interpretează datele fără implicațiile sentimentale și partizane ale protagonistului. Tot probabil, o generație de cercetători s-a format, care primește realitatea ca pe un compozit nedecriptat, imposibil de îngurgitat și asimilat în această formă neclasată. În X:20, duritatea afirmațiilor poate deranja, sînt fără dubiu incomode, dar scot cititorul din zona de confort dată de afirmații neutre și neasumate. Referitor tot la ICR și la episodul Poneiului roz, pentru că sînt menționate chiar în primele pagini și mi se par relevante și pentru prezent și pentru carte, Erwin Kessler scrie: „prin scandalul poneiul roz, ICR (care nu l-a generat, doar l-a prilejuit) a reușit performanța de a scoate arta din ghetoul intelectualist în care se complăcea de două decenii aproape [...] Exemplul de manual în domeniul manipulării mediatice, poneiul roz este un caz fericit pntru arta recentă autohtonă, pentru că a arătat-o ca fiind capabilă să pună problemele reale ale societății, să o pună pe jar, așa cum nu făcuse nici una dintre acțiunile „subversive” ale anilor 90, nici arta grandilocvent implicată social și politic a regimului ongist, fie el de confesiune CSAC sau Catacomba, la ale cărei demonstrații pretențioase societatea asistase impasibilă” (pp.44-46). Trist, dar adevărat. Iar exemplele pot fi mult mai multe. X:20 clar nu te lasă să stai comod în fotoliu și să moțăi liniștit după.