Andrei Huțuleac (născut la Galați pe 7 decembrie 1990) este un artist care reprezintă o permanentă sursă de uimire pentru spectatorii săi și pentru comunitatea artistică autohtonă. În contextul cultural actual, pare aproape ireal ca un actor atît de tînăr să interpreteze o multitudine de roluri importante, la care visează actori care preferă să nu mărturisească în ce an au terminat facultatea. Din momentul intrării în trupa construită de Victor Ioan Frunză, pentru Andrei Huțuleac a început o ascensiune care l-a impus, fără echivoc, ca pe unul dintre cei mai importanți artiști ai scenei românești. Atestarea acestei situări într-un context de elită nu constă doar în faptul (remarcabil, însă, prin prisma unor criterii de performanță în sfera actoriei) că a cîștigat Premiul UNITER în anul 2017 pentru cel mai bun actor în rol principal pentru rolul Wolfgang Amadeus Mozart din spectacolul Amadeus de la Teatrul Metropolis, pentru ca în anul 2018 să fie nominalizat la aceeași categorie pentru rolul titular din Hamlet (tot la Teatrul Metropolis, tot în direcția de scenă a lui Victor Ioan Frunză). Esențial de remarcat în cazul lui Andrei Huțuleac este profilul său creator profund versatil dovedit de abilitatea de a elabora construcții de personaj amprentate de o artă aflată la punctul de convergență dintre introspecție, emoție și spirit analitic. Capacitatea sa de obiectivare corelată cu un simț al subiectivității creatoare necesar profesiei sale fac din Andrei Huțuleac un actor cu structură de Proteus, capabil să se toarne impecabil în forma personajului ales, păstrînd, în același timp, într-o permanentă stare de veghe ochiul atent al personalității sale artistice. Fără îndoială, Andrei Huțuleac are o sumă de calități care îl impun, fără putință de tăgadă, în categoria campionilor. El face parte din acea ligă a profesioniștilor unde se ajunge nu doar prin talent, ci printr-o permanentă capacitate de a rămîne conectat la propria luciditate, la tot ceea ce constituie inventarul de stimuli pentru evoluția artistică. Îl puteți vedea la Teatrul Metropolis în roluri pe cît de importante pe atît de diferite, precum Decebal (în Titanic Vals), Puck (în Visul unei nopți de vară), Hamlet, Amadeus, Tipătescu, Epihodov (în Livada de vișini), McMurphy (în Zbor deasupra unui cui de cuci), Mercedes (în Colivia cu nebune), dar și la Teatrul Dramaturgilor Români în spectacolul Fata Morgana, într-un dublu rol (gemenii Castor și Polux). De asemenea, îl puteți descoperi ca regizor de film și scenarist, urmărindu-i o creație premiată pe plan intern și internaţional, scurtmetrajul Offstage, pe care cu modestie îl numește „un film cu traseu norocos”. În anul 2019, Andrei Huțuleac, în calitate de regizor și scenarist, va începe filmările la primul său lungmetraj.  

Cunosc actori care se supără foarte tare atunci cînd li se spune că ceea ce practică este o meserie și susțin că ei trăiesc într-o sferă anume care nu poate fi definită prin sintagma „a te duce la serviciu”. Care este părerea ta în raport cu ceea ce faci, din această perspectivă?

Îmi place să cred că am o viziune echilibrată cu privire la acest subiect. Consider că actoria este în primul rînd o meserie, dar împrumut de la conceptul de meserie atributele care mă atrag și mă echilibrează. Disciplina, organizarea, un anume cod etic etc. Evident, mă simt și artist uneori dar dacă m-aș simți doar artist m-aș îmbolnăvi probabil de toate bolile sufletului de care se îmbolnăvesc în general „artiștii”, așa că încerc să mă echilibrez reamintindu-mi constant că e o meserie. Dar, dacă o comparăm cu meserii uzuale, sigure, meserii standard pe care părinții noștri și-ar fi dorit să le alegem, poate că e mai puțin o meserie și mai mult o vocație.

Dacă te uiți în biografia ta care nu e foarte lungă, grație vîrstei, care sînt acele jaloane care îți spun că deja mergeai spre ceea ce faci și ești acum?

Un jalon important ar fi momentul cînd tata mi-a sugerat să mă înscriu la un curs de actorie la Școala de Arte din Galați, de fapt m-a întrebat dacă mi-ar face plăcere, așa s-a pus problema, îmi aduc aminte și unde mă aflam atunci, eram în fața teatrului din Galați. Am spus da și înscris am fost. Am stat acolo 2-3 ani, era un mod foarte plăcut de a-ți petrece după amiaza, pentru că reprezenta o alternativă extrem de luminoasă la ceea ce se petrecea în școală, din punctul meu de vedere, pentru că eu, ca elev, am fost un cvasi-inadaptat, dar nu în sensul standard. Nu eram un izolat, nu eram un copil cu probleme, nu aveam neapărat note mici. Interior însă, nu prea eram racordat la ceea ce se petrecea. Făceam parte dintr-un context căruia mă supuneam pe de o parte pentru că înțelegeam convenția ca atare, pe de altă parte pentru că nu știam că se poate și altceva, că ar fi fost loc de mai bine. Un alt jalon ar fi un moment cînd, ca elev al unui liceu pedagogic care avea și clasele 1-4, nu știu prin ce împrejurări am ajuns să interpretez un monolog pe scena amfiteatrului acelui liceu. Am chiar o filmare în care se vede clar că nu voiam să mă mai dau jos de pe scenă, atît de fericit mă făcea faptul că lumea mă plăcea, încît am căzut în prima capcană a actorului: dragostea de sine. Acestea ar fi primele două amintiri importante din copilăria mea legate de teatru. În plan interior, un moment important a fost acela cînd am decis să nu îi mai las pe ai mei să își impună viziunea asupra a ceea ce voiam să urmez, deși ei nu o făceau deloc agresiv, ci ca niște părinți protectori care îmi doreau numai binele. Îmi amintesc (eram prin clasa a XI-a sau a XII-a) că între o ieșire din teatru și o intrare în mașină (ai mei, care sînt mari amatori de teatru, mă duceau frecvent la spectacole) am avut o discuție mai aprinsă cu mama, care insista să urmez o facultate „serioasă”. Era perioada în care se punea problema pregătirilor pentru admitere. Atunci am afirmat radical că eu altceva decît teatru nu vreau să fac, așa că e un efort inutil și din partea ei și un stres suplimentar pe umerii mei pentru a continua discuția. Cert e că am terminat liceul, am dat la facultate, am luat și astfel a început o etapă nouă a acestui drum. Am dat la trei facultăți (Galați, Iași și București) ca să fiu sigur că intru și că ai mei nu mă vor trimite să dau admiterea la medicină, inginerie sau la cine știe la ce altceva de care îmi mai era mie frică în vremea aceea.

Se tot vorbește de metode care traumatizează studentul la teatru sau, din contra, îl stimulează. Ce plus valoare sau ce lipsuri a generat școala de teatru, ce ți-a dat sau ți-a luat aceasta?

Eu nu am crezut niciodată că un context e mai mult decît o convenție. Cînd am intrat în facultatea de teatru, nu m-am dus acolo cu gîndul că în acel loc voi găsi Sfîntul Graal, pentru că știam că nu ai cum să îl găsești. Am avut șansa unor profesori care cel puțin in primii doi ani mi-au oferit informația de care aveam nevoie, pentru că atunci cînd intri la facultate nu ai nici o informație dacă, așa cum a fost cazul meu, nu ai practicat anterior teatrul în trupe de liceu sau de amatori. Eram, așadar, un burete gata să absoarbă orice, ceea ce am și făcut. După aceea am simțit că acel context nu mă mai hrănește cu ceea ce aveam nevoie. Și așa am început să lucrez la regii și să repet și la teatru, iar lucrurile au mers firesc. Cred că, în cazul meseriilor vocaționale, cei care se decid să le urmeze nu trebuie să se aștepte ca niște instituții să le pună la dispoziție instrumente prin care să devină artiști. Desigur, dacă ne uităm la instituțiile care au pretenția că practică ceva mai profesionist actul pedagogic –cum ar fi școlile din Anglia sau Statele Unite - care funcționează fie ca niște instituții clasice, fie ca niște laboratoare - observăm că ele sînt mult mai abile în a se prezenta ca fiind foarte organizate și capabile să transmită metode. Acestea sînt însă convenții, avînd în vedere că ne referim la meserii vocaționale, în cazul cărora realitatea învățării este una de ordin practic. Înveți făcînd. Poți, desigur, să înveți chestiuni teoretice, un alfabet de bază, dar dacă mă întrebi acum ce metode aș aplica eu în lucrul cu un student la teatru, nu sînt convins că aș putea să îți dau un răspuns concret. În concluzie, școala mi-a pus la dispoziție un context în care existau oameni cu aceleași pasiuni ca ale mele, lucru pe care nu îl mai trăisem pînă atunci, pentru învățasem într-o clasă de științele naturii, cu copii care voiau să se facă doctori, chimiști, cercetători...


– Amadeus

Totuși, am auzit mulți actori tineri, sau mai puțin tineri care se plîng de traumele pe le-ar insufla școala de teatru.

Probabil sînt un caz particular, dar pe mine nu m-a traumatizat în niciun fel școala de teatru. Desigur, am avut în acea perioadă și bucurii și nefericiri care sînt inerente unui tînăr aflat la început de drum. Cred că oricine alege o meserie vocațională, trebuie să facă orice ține de el pentru a ajunge să practice cît mai bine acea meserie, indiferent de ce îi oferă sau nu contextul în care începe. Eu am vrut să devin actor și am făcut tot posibilul să... devin actor. Cînd am venit în București să dau la facultate (era chiar ziua primei probe), s-a așezat lîngă mine în metrou o fată care a văzut ce materiale aveam cu mine și m-a întrebat dacă dau la teatru. După răspunsul meu afirmativ, a spus: „Vai, groaznic, eu am absolvit la UNATC anul ăsta și a fost oribil. Numai pile, lipsă de profesionalism, nu ți se pune nimic la dispoziție.” M-am albit la față gîndindu-mă că mă duc să dau examen la o facultate atît de rea. Am dat, am luat, am absolvit și am înțeles că oamenii care opinează astfel asupra unui context nu și-au reglat așteptările, pentru că dacă, odată intrat acolo, te aștepți să pătrunzi într-un soi de Eden teatral dezamăgirile sînt, de fapt, rezultatul scăderii dintre așteptările tale și realitate. Pînă la urmă, acel context este compus din niște oameni în carne și oase, cu luminile și umbrele lor.

Contrazici mitul actorului care creează din traume?

Nu neapărat. Spuneam doar că eu nu am dezvoltat traume în raport cu facultatea. În plus, sînt un copil crescut în anii ’90-2000, puternic infuzat de cultura americană, în ipostaza ei de cultură a optimismului și a succesului. Deci, de cele mai multe ori, văd partea plină a paharului. Și cred că, dacă vrei să ajungi undeva, trebuie să fii condus de o mentalitate de genul acesta.

Ești un artist care citește mult. În ce măsură te ajută apetența pentru lectură în meseria ta?

Pot să îți spun cum mă ajută în această perioadă în care am programul îndeajuns de încărcat încît să îmi permit mai puțin să trăiesc în lumea reală, adică să să ies cu prietenii, să fac schimb de idei. Lectura devine astfel o formă de a atrage povești reinterpretabile, care se manifestă ca o formă de compensare pentru restrîngerea experienței de viață. A nu se înțelege că nu am acumulat experiență de viață și că am stat într-un buncăr pînă acum. Am trăit, slavă Domnului, chiar peste măsură uneori. Revenind, lectura este o sursă de povești pe care le poți folosi ulterior în ceea ce faci. Pînă la urmă, există doar o mînă de povești formulate și reformulate în mii de feluri. Dacă vrei un aspect tehnic, concret și imbatabil, exercițiul lecturii mă ajută să citesc foarte ușor un scenariu teatral la prima vedere, să îi prind logica, ceea ce este esențial pentru un actor. Foarte multă lume are impresia că e vorba de o căutare intensă, chinuitoare. E, într-o anumită măsura și asta, dar mai întîi de toate trebuie să îți fie foarte clar ce a vrut omul acela să spună cînd a scris textul și care e rostul fiecărei virgule sau al fiecărui punct sau semn de exclamație din el. Și dacă nu ai o experiență bună a lecturii, deslușești mai greu lucrurile.

Am observat, în cazul unor mari companii de teatru sau de dans din afară că, în pofida unui profesionalism ce se manifestă în cadrul lor, sînt foarte rar spre deloc reținute individualitățile artiștilor, acestea fiind ingurgitate de marea figură a regizorului sau coregrafului. În trupa inițiată de domnul Victor Ioan Frunză, din care faci parte, voi vă manifestați ca niște personalități puternice și ușor recognoscibile.

Mă bucur că ai spus asta și trebuie să precizez că meritul pentru acest fapt îi aparține în exclusivitate domnului Frunză și aici nu vorbesc în numele lui, ci formulez doar ceea ce percep eu cu privire la aceste aspect. Probabil că a ajuns într-o perioadă de creație (sau poate nu a fost niciodată altfel) în care o anumită relaxare a egoului îl lasă să dea voie oamenilor să respire în jurul său. Un regizor trebuie, pînă la urmă, să gestioneze linia foarte fină dintre controlul pe care îl exercită la lucru și iluzia libertății pe care o dă actorilor, astfel încît aceștia să lucreze cu bucurie. Recunosc că, atunci cînd mă mai cuprinde melancolia sau traversez momente de vulnerabilitate, mă gîndesc ce norocos sînt să lucrez cu oameni pe care îi admir și pe care îi respect artistic, fie că sînt „veterani” ai trupei, fie colegi foarte tineri. E o imensă bucurie să fii pe scenă cu oameni foarte talentați, foarte abili profesional.

Cum reușește un actor să își regleze ego-ul în caz că simte că acesta se dilată prea mult?

Reglarea ego-ului este fundamental legată de persoanele cu care alegi să te înconjori. Există anumite caractere care știu foarte bine cum să te readucă pe linia de plutire. Mă refer la persoane care au o capacitate mai mare de a se obiectiva în raport cu ele însele și cu ceilalți. O chestiune recurentă a vieții mele e faptul că, de fiecare dată cînd simt că sînt pe cai mari, sînt readus cu picioarele pe pămînt. Primul și singurul accident de mașină l-am făcut atunci cînd părinții mei mi-au dat voie să plec cu mașina de acasă singur, după ce mă rugasem de ei luni în șir. Într-un final m-au lăsat să conduc pînă la pregătire la chimie și înapoi, nu foarte departe. Eram foarte mîndru de mine că puteam să conduc și eram și cu o fată lîngă mine. Nu mai știu ce îi povesteam, dar probabil că mă dădeam mare și mă uitam la ea măsurîndu-i reacțiile. Brusc am intrat într-o mașină care se oprise la schimbarea de culoare a semaforului, pe care, evident, eu nu aveam cum să o văd pentru că eram mai atent la impresia pe care o produceam. Acest accident apare recurent în viața mea sub alte forme și cred că e un fapt benefic. Nu a fost un accident grav, a fost o tamponare mai serioasă, care a tras un semnal și care revine în diverse alte forme, în sensul în care, de cîte ori mă simt mai stăpîn, mai în control, o întîmplare de natura asta mă readuce la un punct zero, din care să lucrez optim. Cred că acest punct zero este esențial, pentru că meseria de actor implică umilință și expunere. Ești pus permanent în situația de a te supune și de a te expune - în asta constă mecanica acestei profesii pe care nu poți o practica în mod autentic dacă ai un ego prea gonflat. El poate, sigur, să se manifeste cîteva minute după spectacol, în fața teatrului, cînd primești felicitări, dar a doua zi cînd revii la lucru, ești tot în costum de mișcare, gata de lucru. O iei mereu de la capăt.

Pentru că veni vorba de cai mari, cîștigarea premiului UNITER ți-a afectat cumva ego-ul?

Nu. Dar a fost și meritul colaboratorilor mei (printre care și domnul Frunză) care au dezvoltat în timp un cinism destul de sănătos în ceea ce privește tipul ăsta de recunoaștere, cinism cu care am fost și eu infuzat. Asta pe de-o parte. Pe de alta, încă din facultate, m-am considerat atît de norocos că s-au aranjat astrele în așa fel să pot practica această meserie, încît pur și simplu nu mi-am setat niciodată idealuri în direcția premiilor. Cînd eram student, nici nu înțelegeam prea bine ce e aia UNITER. Existau niște discuții, se făceau anumite glume, dar era ceva atît de departe de mine, complet paralel cu existența mea de zi cu zi, încît nu simțeam că are legătură cu mine, așa că nu mi-am pus problema premiului vreodată și nu am nutrit vreo dorință în acest sens. Privesc genul acesta de premii și recunoașterea aferentă tot ca pe niște convenții. Pentru mine, etalonul în ceea ce privește aceste chestiuni formale este mama. Dacă ea e bucuroasă, înseamnă că avem de-a face cu ceva care din afară se vede ca fiind important. Știu că în unele cazuri sînt foarte intense discuțiile cu privire la venirea comisiei UNITER. Eu habar nu am avut cînd urmau să vină. La Amadeus și la Hamlet am aflat de-abia la finalul spectacolelor că au fost în sală. Probabil, datorită faptului că lucrăm în acest mediu protejat, în această bulă care este trupa din care fac parte, sîntem mai detașați cu privire la aspectele care țin de genul acesta de manifestări. Personal, cred că este un lucru bun, pentru că orice fapt exterior care îți modifică jocul actoricesc te deturnează de la scopul mare, acela de spune bine o poveste. Sînt situații în care unii actori joacă diferit atunci cînd sînt cunoscuți în sală, sau cînd vine vreo comisie. Eu cred că trebuie să abordez spectacolele cu aceeași seriozitate, seară de seară.


– I Puck

Cum e să lucrezi cu un singur regizor? Nu simți uneori tentația să te supui și altui proces regizoral?

Funcționez pe următorul principiu: atunci cînd întîlnești o situație benefică care nu îți dă motive să schimbi macazul, nu-ți rămîne decît să o exploatezi din plin. Pe de o parte, mie întîlnirea cu Victor Ioan Frunză și cu această trupă mi-a adus foarte multe bucurii și nu văd niciun motiv pentru care aș schimba contextul. Pe de altă parte, am doar 27 de ani și îmi imaginez că la un moment dat fie că vreau, fie că nu vreau voi lucra mai mult ca sigur și cu alți regizori, dar nu în acest moment care este unul de vîrf al acestei echipe și îmi aduce satisfacții.

Cum se realizează construcția de personaj?

Mi se dă un rol, de obicei la începutul verii și încep să lucrez la el. Nu e tot timpul un proces conștient, dar de cele mai multe ori, pentru o bună perioadă, toată viața începe să graviteze în jurul acestui rol. Încep să interpretez situațiile de viață prin prisma lui, încep să fac tot felul de paralele și conexiuni pornind de la personaj. Desigur, există o direcție de scenă, dar pentru ca ea să se manifeste asupra lucrului meu trebuie să fiu pregătit. Îmi place mult să lucrez cu Victor Ioan Frunză și pentru faptul că, la fel ca dînsul, nici eu nu cred că actorul este un executant căruia trebuie să i se spună tot timpul ce are de făcut, întru respectarea unei viziuni regizorale. În cadrul echipei noastre actorul este co-creator. Există multiple versiuni ale unui personaj pe care actorul le poate imagina, iar regizorul accesează varianta optimă pentru felul în care alege să spună povestea. Revin la întrebarea anterioară cu privire la lucrul cu un singur regizor. Ca actor, simt nevoia să fiu lăsat liber să construiesc. În relația de lucru cu Victor Ioan Frunză beneficiez din plin de această libertate și acesta e unul din motivele cele mai puternice pentru care mă simt fericit că fac parte din echipa sa.

Cît de important e pentru tine spectatorul?

Foarte important și mă preocupă foarte mult, sînt foarte conștient de prezența lui. Nu știu cum ar putea publicul să fie altfel decît foarte important și mă înspăimîntă cînd văd și aud creatori de orice fel care pun publicul pe plan secund. Cred, însă, că este o formă de alint a acestor creatori care se simt mai „artiști” dacă afirmă că publicul e mai mult un accesoriu al actului artistic și nu un scop în sine. Personal nu consider publicul nici accesoriu, nici scop în sine, ci receptorul a ceea ce vrem să transmitem și, dacă nu reușim, înseamnă că nu ne-am făcut treaba bine.

Lărgind sfera și ieșind în spațiul publi,c aș vrea să îți pun o întrebare care mi-a fost sugerată de un text pe care l-ai avut nu de mult ca status pe contul tău de Facebook. Erau niște reflecții cu privire la recentul referendum. Vorbeai acolo de anumite lupte care nu sînt ale tale, despre exprimare sau non-exprimare precum și implicarea cu privire la anumite teme. Nu crezi că actorul, care pînă la urmă e o figură publică, poate avea un rol activ în viața cetății, prin contribuția pe care o poate aduce în planul unor mentalități?

Cred că, de multe ori, sub aspectul acesta al implicării actorului în cetate se deghizează și foarte multă impostură. Dintr-odată, niște oameni pe care îi știi din conversații tête-à-tête devin niște îngeri apretați cu o moralitate exacerbată, vorbesc cu mare patos despre implicare și intervenție socială, cunosc cîteva aspecte răzlețe ale unei probleme pe care o prezintă (siguri pe ei) ca pe o expertiză aprofundată. E o decizie a fiecăruia cu sine însuși dacă vrea să se implice sau nu. Sînt unele instanțe în care poate că și eu vreau să mă implic, dar nu o fac dintr-un principiu al neutralității. Sînt și foarte multe instanțe care nu mă interesează și asta amendam de fapt în textul despre care vorbești. În ultimii ani, în mediile de expresie în care funcționăm cu toții există o presiune din ce în ce mai mare de a opina despre orice. Există și lucruri despre care cred că am dreptul să nu am păreri. Există aspecte care nu mă interesează, nu mă privesc sau, mai important decît atît: pe care nu le cunosc. Cum aș putea să îmi dau cu părerea, cu pretenții de cunoscător, despre ceva ce nu am studiat? Evident că păreri am despre orice, dar sînt păreri născute instinctiv. Mi se pare că un lucru e așa și nu altfel. Mi se pare că ceva trebuie să fie galben și nu roșu. Dar mi se pare, nu dețin adevărul absolut. Părerile născute astfel nu au nici o legătură cu opiniile documentate. Actorul, fiind o ființă emoțională, cade adesea în capcana confuziei dintre opinia documentată și părerea născută instinctiv, dintre dezbaterea argumentată și cearta țățistă, pe principiul „cine strigă mai tare are dreptate”. Din cauza laturii lor puternic emoționale, actorii sînt și ușor de manipulat și de atras de o parte sau de alta a curentelor de opinie. De aceea mă feresc să mă aliniez acestei tendințe foarte puternice și la modă, conform căreia e musai ca toți să ne dăm cu părerea despre orice. Nu sînt îndeajuns de documentat cu privire la anumite subiecte încît să vin cu pretenția că pot emite o afirmații valoroase legate de ele. Ceea mă deranjează cu precădere este această angelizare sau demonizare a tot și toate. Prezentarea realității în alb sau negru și, mai mult decît atît, nu suport dublele standarde manifestate în modul în care măsurăm acțiuni: cînd cineva care nu e din tabăra noastră greșește e musai demonizat dar, dacă “al nostru” e în eroare, devenim brusc flexibili și înțelegători. Nu înțeleg cum se petrec anumite aderări la o gașcă sau alta în condițiile în care, dacă te dai un pas în spate, nu poți să nu observi că toți sîntem o apă și un pămînt. Pînă la urmă, cred că trebuie să faci lucrurile în care crezi, dar trebuie să îți și documentezi credințele, nu să le preiei necritic ca pe o ștafetă de la cineva care le-a formulat.

În ceea ce privește teatrul autohton, vedem tot felul de conflicte: a intrat teatrul clasic în conflict cu teatrul care propune revizuiri constant, a intrat teatrul comercial în conflict cu forme alternative de teatru sau cu cel social și politic. Toată lumea e într-un conflict cu toată lumea, sînt acuzate anumite tipuri de producții că ar fi prăfuite. Ce părere ai de aceste ciocniri artistice?

Înainte de a emite vreo părere, pot să îți mărturisesc cum mă simt relativ la acest conflict pe care îl observ mai degrabă (nu pot să spun că fac parte din el, întrucît nu mă simt foarte conectat la tensiunile lumii teatrale). Așadar, cînd am început să fac meseria aceasta, m-am simțit parașutat în interiorul unui război ale cărui rădăcini nu îmi erau prea clare. Vedeam încă din facultate profesioniști din domeniu foarte agresivi unii împotriva altora, fără niciun pic de relaxare la gîndul că e loc pentru toată lumea. În timp mi-am dat seama că acești oameni au istorii comune, prietenii, tinereți petrecute laolaltă și deci se cunosc foarte bine, dinainte de a fi apucat să-și facă statui. Și acesta bănuiesc că e unul din motivele pentru care sînt atît de agresivi. Pentru că știu cu toții foarte bine ce se află în spatele măștilor. Asta dacă vorbim de oameni. Dacă vorbim de „curente” teatrale nu cred că există conflicte reale. Sînt doar nesiguranțele unor creatori care simt nevoia să se individualizeze prin opoziție față de ceva. E și asta o metodă, însă interesul fiecăruia dintre noi ar trebui să fie acela de a produce ceea ce credem că e relevant. Fiecare consideră că altceva e relevant, iar validarea finală ne-o dă comunitatea pentru care facem teatru. Apropo de ceea ce numim teatru social, mi-au plăcut foarte mult Foamea noastră cea de toate zilele de la Replika și Anul pierdut 1989 de la Teatrul Mic. Ceea ce mă decalibrează total însă în unele producții de acest fel este integrarea unor momente, să zicem de ordin juridic, sau anumite forme de intervenționism care pe mine mă agresează. Eu, unul, nu cred că teatrul trebuie să agreseze. Nu e pentru mine acel tip de teatru în care mă simt certat, în care, de la înălțimea scenei se arată cu degetul spre mine pentru că am sau nu am anumite credințe sau preferințe. Nu pot să nu observ că, la nivel internațional, cu puternice ecouri și aici, aceasta e o filieră prin care se produce teză după teză și se instaurează dominația corectitudinii politice care nu prea suportă alternative. În film, de exemplu, sau în entertainmentul televizat, unii scenariști își toarnă cu bună știință poveștile în forme adecvate acestui curent, avînd astfel garanția că le va fi mai ușor să obțină finanțări.

În sensul clasic al termenilor, în delimitarea lor tradițională, cît e emoție și cît e rațiune în procesul creării personajului sau în ceea ce se întîmplă cu tine în scenă?

Cred că actul de creație care este, de fapt, procesul de repetiție este un act intuitiv și e fundamentat pe emoție. În cadrul repetițiilor nu raționalizez foarte tare, dar există un punct în care, pentru a stabiliza creația, intervine un proces de matematizare a ansamblului, Altfel, ne putem trezi că ni se năzare că în fiecare seară vrem să facem altceva, după cum „simțim”. Ceea ce nu se poate pentru că, pînă la urmă, un regizor a antamat o viziune, am semnat niște contracte, mai sînt niște oameni pe lîngă noi față de care trebuie să manifestăm o formă de responsabilitate. Așadar, în cazul meu, un procent covîrșitor din procesul de creație este intuitiv, emoțional, dar ultima sută de metri este fundamental rațională, în sensul în care încerc să încadrez în convenție tot ce am descoperit instinctiv.

Cu poezia cum e?

Recunosc că nu am mai scris. Pot să spun că acolo chiar este vorba de emoție totală, dar nu cred că este chemarea mea, deși am simțit la un moment dat în viața mea nevoia să mă exprim în această formă. Charles Bukowski este genul de poet pe care îl simt foarte aproape și el spune la un moment dat că dacă nu te macină chemarea, mai bine îți vezi de treabă.

Acum te macină filmul…

Acum da. Am făcut, ca regizor și scenarist scurt metrajul Offstage care a luat niște premii, printre care premiul pentru Cel mai bun scurtmetraj de ficțiune (Best Live Action Short) la Varșovia, precum și la Shnit Worldwide Shortfilmfestival – un festival elvețian desfășurat pe mai multe continente și care are festivitatea de închidere la New York. Offstage mi-a prilejuit o întîlnire benefică cu Dan Chișu care a produs acest scurt metraj și care m-a încurajat să scriu și lung metrajul pe care îl voi regiza la anul. Ca și în teatru, în domeniul filmului, cel puțin pînă acum, sînt norocosul beneficiar unor întîlniri foarte speciale, cu oameni care au încredere în mine și în propunerile mele. Cel de-al doilea scurtmetraj, care ar trebui să intre curînd în circuitul festivalier, Havana, CUBA, este produs de Tudor Giurgiu și reprezintă primul scenariu cu care am obținut finanțare de la CNC. A fost încă o colaborare fericită pentru că în Tudor, ca și în Dan, am descoperit o personalitate artistică foarte generoasă, capabilă să nu sufoce , din ipostază de producător, creativitatea unui regizor aflat la început. Și aici ca și la primul film, unde am lucrat cu Amalia Ciolan, Tudor Istodor și Adrian Titieni am avut parte de o distribuție foarte bună: Marian Rîlea, Mirela Oprisor, din nou Tudor Istodor, Alin Florea și încă niște prieteni-actori pe care vă las să îi descoperiți pe ecran.

Cît de mult adevăr e în actul teatral și cum te raportezi tu la acest adevăr?

După părerea mea, adevăr în sensul în care acest termen este vehiculat de majoritatea practicienilor avem în procent de 0%. Aud creatori vorbind atît de serios și de afectat uneori despre căutarea adevărului încît mă bufnește rîsul. Eu cred că aceasta este încă o poveste pe care artiștii nevrotici o spun pentru a da mai multă greutate muncii lor. Nefiind siguri pe mijloacele și pe traseele lor, simt nevoia să confere o anumită încărcătură acestor trasee, erijîndu-se în niște căutători ai adevărului. Prin simplul fapt că un actor apare în fața unor oameni ca fiind altceva decît ceea ce e de fapt, el instituie prima „minciună” care, desigur, fiind asumată ca atare atît de emițător cît și de receptor încetează să aibă determinările intrinseci ale unei minciuni. Dar să nu picăm în capcana de a crede că dacă un lucru încetează să mai fie minciună devine adevăr. Nicidecum. Devine convenție. Ceea ce, dacă mă întrebi pe mine, e tot o minciună, dar mai elevată.

Da, dar prin gura ta acea non-existență spune niște adevăruri...

Sigur. De abia de aici încolo se poate iniția o discuție autentică despre ce înseamnă adevărul în teatru sau în film. Însă cînd regizorii încearcă să reproducă ceea ce ei consideră a fi „Adevărul”, minimizînd jocul actorilor sau „esențializînd” scriitura, punîndu-și mereu problema ca ceea ce scriu sau regizează să fie „ca-n viață”, secătuiesc însăși viața scenică de adevărul ei superior, care nu are nici o legătură cu ipostaza mizerabilistă a acestuia la care se face de cele mai mult ori referire.

a consemnat Gina Șerbănescu

Foto: Adriana Grand