Odată pictat, un frumos asfinţit de soare dă cel mai probabil o mîndreţe de kitsch. La fel se întîmplă cu mii de alte imagini minunate din natură care, atunci cînd sînt reproduse în artă, coboară sublimul în prost gust. Dar ce se întîmplă atunci cînd arta reproduce chiar frumosul din artă, cînd filmul reproduce frumosul din pictură, cînd „Purtarea Crucii” de Bruegel (1564) este reprodusă în Moara şi Crucea lui Lech Majewski (2011)? Se întîmplă exact acelaşi lucru, întrucît cultura ne-a devenit o a doua natură. Parte constitutivă a acestei naturi, lucrarea lui Bruegel este ca un asfinţit de soare, iar reproducerea ei (super-analitică, tehnologizată, informată etc.) nu evită acel kitsch intelectual care ia ochii cu sclipiciul subiectelor mari tratate în manieră grandioasă. Filmul lui Majewski face parte dintr-o serie de întreprinderi culte, pline de bune intenţii şi bunăcredinţă, venite din partea acelora care cred cu tărie în puterea artei mari şi frumoase de a ne mîntui şi, în consecinţă, întorc spatele artei urîte şi mici a zilelor noastre, refugiindu-se în aura capodoperelor de altădată.

Producţiile acestora alimentează reveriile snoabe ale vizitatorilor muzeelor ce caută în nimbul artei apuse un antidot la precaritatea cotidianului actual, şi se îneacă astfel în evazionism romanţios şi în spiritualitate searbădă. De la „Agonie şi extaz” unde Michelangelo este tras la kitsch, pînă la filmele despre Caravaggio sau Vermeer, această piaţă a marilor valori artistice devenite mici pilule contra-receptive s-a amplificat treptat, prin corelare cu creşterea exponenţială a muzeificării consumiste a culturii şi a fetişizării sale printr-un marketing agresiv. Gadgeturile tehnice recente, care permit animarea personajelor unui tablou, au dus mai departe această reificare, către performanţele exhibiţioniste de culturofagie video, de tipul Bill Viola sau Peter Greenaway. Arta marilor maeştri a devenit astfel un bun consumabil la scară globală, trăit cu mai mare intensitate întru copia/reproducerea sa virtuală decît ca original.

Simptomatic, filmul lui Majewski, reconstruirea dinăuntru a tramei-dramei tabloului, se încheie în sala Bruegel de la Kunsthistorisches Museum din Viena, acolo unde se află originalul, pe care îl exaltă şi totodată îl pune la locul său în acest fel, ca într-un clip publicitar de o durată insuportabilă. Numai că, deşi însetată de frumos şi de bine, privirea lui Majewski este doar intens fetişistă, ca privirea oricărui profan. În realitate, în sala Bruegel de la Kunsthistorisches, unde se află cea mai mare şi cea mai entuziasmantă colecţie de capodopere ale maestrului flamand, Purtarea Crucii, un mix subtil de clişee anterioare, de secol XV, este pur şi simplu obliterată de eclatantele panouri care îl definesc pe Bruegel, printre care „Iarna” (şi tot ciclul anotimpurilor) ori „Nunta ţărănească” sau „Chermeza în sat”. În „Purtarea Crucii”, Bruegel a făcut ceea ce a ştiut el cel mai bine pînă la un moment dat: să asambleze într-un tot coerent elemente disparate preluate îndeosebi de la predecesorul său, Bosch (pe care l-a mimat într-atît de consecvent şi market-aware, cum s-ar spune azi, încît a fost, mult timp, supranumit noul Bosch), dar şi de la contemporanii aceluia, precum Bouts, Hugo van der Goes sau Memling, sau direct de la marii lor înaintaşi, Robert Campin şi Jan van Eyck. Căci Bruegel era un arhaizant, un regresiv militant. În secolul în care pictura flamandă emula Renaşterea italiană, prin artiştii romanizanţi, Bruegel regăseşte grotescul, patosul şi brutalitatea frustă a goticului neerlando-german. Figurile patibulare şi gesturile deşănţate ale personajelor sale nu vin din măsura şi graţia apolinică a Renaşterii italiene, ci din întunecimea unui fond violent, gregar şi murdar, în care colcăie viziunile anonimilor olandezi de secol XV şi gestica grobiană a unor germani mai degrabă uitaţi, precum Hans Multscher.

Majewski face din Bruegel un fel de Rubliov tarkovskian: un martor umanist, sensibil, tăcut dar elocvent, al istoriei timpului său, iar din acest punct de vedere perspectiva regizorului polonez nu trece mai departe de narcisismul intelectualist, pasiv şi nombrilist, al predecesorului său sovietic. Lentoarea, depănarea grea (pasămite de sensuri) a acţiunii şi a fiecărei mişcări din film, împreună cu o anume vidare teatrală a personajelor, care par să plutească, participînd la film parcă în virtutea inerţiei, toate sînt mecanisme prin care se doreşte să fie redată importanţa faptelor, caracterul lor decisiv, preţios, profund. Numai că Bruegel nu a fost deloc Rubliov, şi nici Majewski nu e Tarkovski. Pentru Majewski, reconstruirea (ca în documentarele senzaţionaliste de pe Discovery) a cotidianului medieval, cu promiscuitatea şi discrepanţele acestuia (de la împărţire caselor între oameni şi dobitoace, care dormeau laolaltă, pînă la execuţiile sumare, urmate de curăţarea cadavrelor de către corbi),  pare un lung şir de locuri comune conspectate din diverse surse. Efortul e lăudabil, dar rezultatul nu. Mai ales în momentele în care Bruegel însuşi este înfăţişat schiţînd „după natură” scene din tabloul său care, de fapt, sînt copiate sau pastişate după predecesorii săi, după şabloanele acestora sau după gravurile unor Schongauer, Maeştrii E.S., bxg sau Hausbuchmeister, cei care au descris, primii, acel amplu repertoriu de negustori, beţivi, bătăuşi, ţărani deşucheaţi, copii năstruşnici şi femei uşoare din care Bruegel şi-a alcătuit potpuriul un secol mai tîrziu.

Penibilul „reconstruirii” pseudo-observaţiei bruegeliene după natură este atins în insistenţa asupra motivului ajuns din tablou chiar şi în titlu - moara cocoţată absurd chiar în vîrful-vîrfului de munte, trasă parcă-n ţeapă de piatra pe care stă, motiv pe care Bruegel l-a împrumutat, fără nici un amendament propriu, direct de la Bosch. La fel, trăsătura compoziţională a tabloului care sare în ochi, forfota permanentă a unei umanităţi foşgăitore într-un peisaj ce se întinde la infinit, cu un Iisus mic şi indistinct, purtîndu-şi crucea, pierdut undeva în mijlocul mulţimii, nu reprezintă nici pe departe o inovaţie bruegeliană, ci preluarea tale-quale a unei formule dezvoltate de către Bosch (pe o mai veche structură eyckiană), vulgarizată ulterior de-a dreptul luxuriant de urmaşii săi (de un Pieter Huys sau Herri met de Bles, de pildă), ale căror lucrări au inundat piaţa olandeză în a doua jumătate a secolului XVI, influenţînd, fără doar şi poate, chiar opţiunea lui Bruegel pentru schemele neo-gotice.

Preocupat să-l facă pe Bruegel observator şi cercetător (ceea ce nu era, el fiind la acest capitol un remarcabil colportor şi combinator) şi convins de umanismul acestuia (care nu lipsea cu desăvîrşire, dar era, oricum, contrar umanismului renascentist), lui Majewski i-a scăpat tocmai nucleul tare al operei lui Bruegel: filozofia sa. Chiar dacă a perpetuat schemele constructive şi motivele anecdotice ale predecesorilor săi, Bruegel a întors de-andoaselea poziţia acestora faţă de lume: peisajul universal al lui Jan van Eyck, în care se derulează patimile lui Hristos, întins ca geografie către infinit şi cuprinzînd, ca antropologie, toate tipurile de umanitate, punctează, deşi eclatant, un loc comun: istoria mîntuirii se întîmplă pretutindeni şi mereu. Este o poziţionare tradiţională, confortabilă de fapt, optimistă şi oarecum filistină, ferită de anxietăţi. Tot infinit, dar pradă unui horror vacuui, peisajul universal al lui Bruegel este la fel de cuprinzător, dar în el momentul şi motivul jertfei christice ajunge infinitezimal, inobservabil aproape. El nu se integrează în lume, ci este devorat de aceasta, aneantizat, digerat în sucul gastric al agitaţiei şi nepăsării generale. Vizibilă în Purtarea Crucii de la Kunsthistorisches, această poziţionare angoasată este cu adevărat remarcabilă doar în Căderea lui Icar de la Bruxelles, acolo unde, din cel ce provoacă soarta, limita şi tragedia cu aripile-i de pene şi ceară cu care aspiră spre zenit, nu mai sînt vizibile decît două picioruşe subţiri, într-un colţ, înghiţite de tălăzuirea neostoită a mării, în timp ce prim-planul este ocupat de un uriaş, cu adevărat gargantuesc trup de ţăran ce întoarce cu plugul brazdele grele de pămînt ale ogorului ce-i absoarbe toată energia şi atenţia. Plescăitul făcut de căderea celui ce sfidase condiţia omenească este, pentru plugar, insesizabil. Icar dispare, nevăzut, neauzit, inutil: un caraghios, un intelectual în minus. „Purtarea Crucii”, cu Iisusul său digerat în burta mulţimii, poartă acelaşi discurs bruegelian – pesimist, existenţialist, modern într-un sens damnat, post-renascentist deja. Dar Majewski, polonez, catolic, calofil şi consumist, nu are apetenţă pentru această filozofie crudă şi dură şi de aceea preferă să ne redea (şi să falsifice, astfel) un Bruegel pitoresc, prin care transpiră regizorul însuşi: un simplu, inofensiv creator de divertisment cult, care filmează cu penelul.

Erwin Kessler
este istoric de artă.

Filmul “Moara de vânt şi crucea” al regizorului Lech Majewski va fi prezentat în cadrul Festivalului Filmului European, marţi,  8 mai, ora 21:00, la Cinemateca Eforie. Mai multe detalii pe www.ffe.ro. Cea de-a XVI-a ediție a Festivalului se desfăşoară în București (3 - 13 mai), Brașov (10 - 13 mai), Timișoara (17 - 20 mai), Tîrgu-Mureș (17 - 20 mai) și Iași (24 - 27 mai).