Aripi în cămașă de forță

● Zbor deasupra unui cuib de cuci, scenariu: Dale Wasserman după un roman de Ken Kesey, traducere și dramaturgie: Adrian Nicolae, direcție scenică: Victor Ioan Frunză. Conducere muzicală: Csibi Andreea, ilustrația muzicală: Andrei Huțuleac. Asistenți de regie: George Costin, Alexandru Pavel. Decor și costume: Adriana Grand. Teatrul Metropolis, București.

Lumea e un mare azil în care guvernanții sînt psihologii, iar poporul, pacienții. (Michel Foucault – Lumea e un mare azil – Studii despre putere)

O analiză de spectacol debutează, de regulă, cu trimiteri la contextul punerii în scenă, vizitează cadre istorice și se instituie ca preambul la așezarea sub lupă a elementelor care au concurat la materializarea produsului artistic respectiv.

De obicei, mă supun acestui clișeu din rațiuni ce țin de o anumită metodologie de comunicare cu cititorii dar, în cazul elaborării  perspectivei asupra spectacolului Zbor deasupra unui cuib de cuci de la Teatrul Metropolis din București, a cărui direcție de scenă este semnată de Victor Ioan Frunză, se impune accentuarea unor elemente care asigură, cu statut de regulă, succesul sau eșecul unui spectacol. Este vorba de forma în care este turnat discursul artistic și de modelajul dramaturgic al textului.

E o banalitate, desigur, să afirmăm că avem de-a face cu o artă a cuvîntului (cu toate că aceasta este o premisă necesară, dar nu și suficientă în argumentarea unui discurs cu privire la actul teatral), dar cel mai adesea modul în care este luată în calcul  premisa în cauză trece neobservat. Un merit incontestabil în reușita recentei puneri în scenă a textului scris de Dale Wasserman  după romanul lui Ken Kesey o au atît traducerea semnată de Adrian Nicolae, cît și intervenția sa dramaturgică. Faptul că aceste două elemente sînt asamblate de un actor performant asigură un plus de viață montării, o încărcătură optimă de firesc. Cuvintele și substanța dramaturgică au, în acest caz, o flexibilitate și o fluiditate, dar și o notabilă consistență care îi plasează pe actori în situația fericită de a se simți ca peștele în apă în mijlocul sensurilor pe care trebuie să le asimileze și să le metabolizeze.

Se spune că este riscant să pui în scenă un text care se originează într-un roman de succes, pentru a deveni o piesă de teatru cu statut de legendă, pentru ca apoi să se convertească într-un scenariu al unui film care se constituie într-o intervenție istorică în arta cinematografică. Dacă ne mai gîndim și la faptul că primul interpret al personajului Randle P. McMurphy a fost Kirk Douglas și dacă avem iremediabil gravată în memorie interpretarea lui Jack Nicholson în filmul semnat de Miloš Forman putem să ne înarmăm cu un arsenal complex de prejudecăți și să pornim spre teatru cu pesimismul consumatorilor de acte de cultură cu statut de mituri, atunci cînd se reiterează creații adesea fetișizate.

Prejudecățile menționate sînt demontate cu finețe de viziunea lui Victor Ioan Frunză care face din Zbor deasupra unui cuib de cuci un discurs artistic despre problematica reală a valorilor în lumea contemporană, despre conflictul dintre resorturile umanității și motorul raporturilor de putere în plan social, interpersonal și individual.

 Romanul lui Kesey și dramatizarea lui Wasserman se coagulează în jurul unei simptomatologii specifice contextului social și politic al Statelor Unite din anii 60’ și’70, dar ele se mulează ușor pe armătura oricărei societăți în care nebunia este emanația unei luări în stăpînire săvîrșite cu violență, a eradicării unor valori originare. America optimismului și a reușitei, a zîmbetului Hollywoodian și a posibilităților nelimitate este măcinată, în esență, de trauma istorică generată de sacrificarea populației băștinașe. Visul american devine, ca urmare a situării sale pe un teren pretins etic, dar golit de orice rezervă de tip axiologic, un coșmar care, la trezire, este urmat de nebunie sau moarte

În acest sens, cheia „citirii” perspectivei aduse de Victor Ioan Frunză prin spectacolul său este instituirea confesiunilor indianului Bromden (interpretat de Alin Florea) ca fir călăuzitor în labirintul problematicii spectacolului. Aceste momente – clar delimitate prin sunet și lumină – reprezintă laolaltă un plan al unei forme de adevăr pe care încearcă să-l oculteze complet societatea bazată pe control, supraveghere și pedeapsă (întocmai în sensul precizat de Michel Foucault). Mărturisirile lui Bromden (care simulează condiția surdo-mutului în clinica psihiatrică în care se petrece acțiunea din Zbor deasupra unui cuib de cuci) reprezintă o parte solidă a infrastructurii spectacolului, atît la nivelul construcției și  esteticii sale, cît și în sfera sensurilor pe care le generează.

 În clinica de psihiatrie puterea se identifică, fără rest, cu prezența asistentei Ratched. Distribuirea Nicoletei Hâncu în acest rol servește de minune perspectivei conform căreia sistemul începe să fie un angrenaj care funcționează de la sine și se întemeiază pe simulacre. Sora Ratched, cu prezența ei fragilă, cu eternul exercițiu al compasiunii practicat aproape permanent este, de fapt, un produs al „societății punitive” (Michel Foucault) care acționează în afara oricăror ipoteze de factură morală sau a oricărei empatii. Sora Ratched este un soft al marelui program, proiectat să apeleze la șocuri electrice și lobotomizări, în caz că vocea pacienților disturbă mersul prestabilit impus de setările inițiale. Este simulacrul perfect care acționează tocmai împotriva prototipului. Cu mici scăpări, ea mai transmite ecouri ale unei umanități care nu intră în configurația programului. (A se vedea momentul de compasiune reală, petrecut în singurătate, înainte să intre în scenă targa cu McMurphy lobotomizat).

Clinica „guvernată” de sora Ratched este ipostazierea acelui tip de societate teoretizată de Michel Foucault în studiile sale despre nebunie și putere. Este un loc al represiunii, exemplificare fără cusur al unui context macrosocial:

„Terapia medicală este o formă de represiune. Psihiatrul este, astăzi, o persoană care determină în mod categoric normalitatea și nebunia. Importanța antipsihiatriei constă în faptul că ea pune la îndoială această certitudine a medicului, această putere de care el dispune de a decide în privința stării mintale a unui individ. ” (Michel Foucault)

McMurphy este un personaj cu statut de superstar și nu mă refer acum la funcția sa în economia romanului/piesei/spectacolului. Este un superstar dincolo de cuvintele din care e plămădit, el joacă în aceeași echipă cu Alex din Portocala Mecanică, este personajul-vedetă, chiar în afara situației de a fi întrupat de cineva. Faptul că a fost materializat prin interpretările unor „grei” ai Hollywood-ului face dificilă misiunea oricărui actor care e distribuit în rolul lui. Și totuși, interpretarea lui Andrei Huțuleac te face să nu îți fie dor de vreo legendă și, dacă ai prejudecăți, ele sînt dizolvate ușor în acidul prezenței sale scenice. Cheia o oferă, din nou, Victor Ioan Frunză care rupe convenția și îl pune pe McMurphy în situații de concert, îl fixează în configurație de superstar. Misiune perfect posibilă pentru Huțuleac care asumă situația ca și cum ar cînta hit-uri într-un concert pe un mare stadion. Astfel, este spulberată orice mitologie, este anulat orice apriori cu privire la cum ar trebui să fie McMurphy. În consecință, Andrei Huțuleac poate revela un McMurphy construit pe o tehnică a contrapunctului care nu are cum să dea greș. El este „masca pe dos”, sinele întors spre valori livrate împotriva curentului, el este hacker-ul care pătrunde în marele program.

Să ne ferim să spunem că McMurphy are un destin tragic. Tragicul, prin definiție, presupune o strategie perpetuă a depășirii unei limite. Lui McMurphy i se refuză misiunea tragicului prin distrugerea esenței sale, deci prin anularea libertății de a se mai confrunta cu vreo limită. Scena finală dintre McMurphy și Bromden (nu o voi povesti, pentru asta sursele de informare credibile sînt la bibliotecă sau la teatru) dovedește o dată în plus că lobotomizarea individului este, de fapt, un caz particular al lobotomizării sociale. De prea multă vreme se folosește excesiv termenul alienare și, ca orice cuvînt prea des rostit, își pierde eficiența semantică. McMurphy nu e alienat, este anulat în final, întocmai cum s-a dat un shift-delete avant la lettre valorilor originare, prin instituirea violentă a puterii în spațiul american. Puteți acționa topografic pe o hartă interactivă interioară în multe alte contexte și veți avea același output.

Cu o subiectivitate complet asumată pot afirma că una dintre cele mai bine construite scene (nu voi spune emoționante, pentru că analiza de spectacol nu ar trebui să permită termeni conotați afectiv) văzute de mine în ultimii ani este cea a a lobotomizării lui McMurphy. Operația se petrece în timp ce „pacientul” cîntă The sound of silence. În acest moment sînt adunate toate semnificațiile spectacolului, acesta este punctul nodal în care devine evident că salvarea omului a fost jucată la zaruri într-un demers, paradoxal, lipsit de hazard.

E important să vezi cum, într-un spectacol,  aluatul unui actor anunță creșteri inevitabile. Mă refer aici la interpretarea lui Voicu Aaniței în rolul lui Billy Bibbit. Complexitatea personajului, planurile sale de manifestare interioară, oscilațiile comportamentale, sensibilitatea alternată cu accesele de frică rezultate din abuzul suferit din partea mamei sînt dozate impecabil de tînărul actor.

Toate rolurile din spectacol sînt interpretate cu strategia executării filigranului. Pacienții, de exemplu, printr-o gestualitate specifică se constituie în tipologii care nu au cum să scape ulterior memoriei spectatorului: Sorin Miron (Harding), Codrin Boldea  (Scanon), Adrian Nicolae (Cheswick), Carol Ionescu (Ruckly) poartă mărci specifice care fac din ei o comunitate ce vorbește fără echivoc despre întreg, despre realitatea mai mare în care inevitabil plonjăm zi de zi, în marele azil care e lumea noastră.

Un rol-cheie în transmiterea perspectivei asumate în spectacol este acela al decorului creat de Adriana Grand. Deși geometric diferit, mi-a amintit de panopticonul teoretizat de Foucault, prin faptul că asigură eficiența funcției de supraveghere specifică lumii ca azil. În acest spațiu converg deschiderea spre libertate (lumea de afară), cabina de supraveghere, cercul cald al prieteniei, ascunderea, zăbrelele detenției. 

Zbor deasupra unui cuib de cuci este un spectacol despre stări de fapt care nu mai pot fi integrate jocului copilăriei (sinonim al valorilor profund și originar umane), despre o lume în care aripile, asimilabile ca sens al libertății, sînt claustrate în cămașa de forță a unui joc al puterii scăpat de sub control.

Gina Șerbănescu este critic de teatru.

Foto: Adriana Grand