Virați la stînga, apoi virați la dreapta

- cîteva note despre Comoara lui Porumboiu -

1. Într-una dintre fabulele lui Esop, un tată le spune fiilor săi, pe patul de moarte, că sub via lor e ascunsă o comoară. Drept urmare, ei răscolesc toată grădina cu sape și tîrnăcoape, dar nu găsesc nimic. Toamna următoare, însă, ei descoperă că munca lor n-a fost totuși zadarnică, atunci cînd via din grădină dă o recoltă bogată. Astfel, ei înțeleg ce voia de fapt să le transmită tatăl – că grija față de gospodăria lor e calea cea mai sigură și mai onestă spre bunăstare – dar pentru a deprinde această morală, dorința lor de înavuțire a trebuit mai întîi să fie bulversată. Ultimul film al lui Corneliu Porumboiu, Comoara, evocă și, într-un fel, inversează această fabulă. În cuprinsul său, doi vecini pornesc în căutarea unei comori, despre care unul dintre ei aflase de la bunicul său pe patul de moarte. Atîta doar că bunicul nu-i spusese decît „să ai grijă de casă!”, iar el interpretează asta dimpotrivă, drept aluzie la o comoară, pe care, în plus, cei doi o și găsesc la final. În tot cazul, experiența e și pentru ei una bulversantă, deși morala poveștii nu se degajă cu aceeași ușurință și nu e deloc lipsită de echivoc.

2. De altfel,

e în genere elementul definitoriu al filmelor lui Porumboiu, despre care nu poți ști nicicînd cu certitudine dacă au sau nu ceva serios să-ți comunice. Acest lucru se vede și în cazul ultimului său film, pe care recenzenții l-au tratat, aproximativ în proporții egale, drept o declarație candidă de optimism à la Frank Capra, ori drept o absurdă ducere în derizoriu a întregului subiect. La nivelul

, cel puțin, lucrul pare în

mai greu de decis ca oricînd. Căci, de la

încoace, Porumboiu trece în mod de la sine înțeles drept un autor comic, deși toate filmele sale ulterioare se disting mai curînd printr-o tot mai pronunțată tendință de a înăbuși în plan actoricesc potențialul lor de comedie. Într-un interviu recent, Porumboiu observa – răspunzînd unei întrebări ce privea chiar specificul umorului său – că, la el, toate personajele au în fond ceva din Buster Keaton, generînd comicul în pofida faptului că rămîn serioase, iar cele mai multe dintre cronicile filmelor lui văd într-adevăr acest umor în vena tradițională a comicului

. În schimb, dacă

se înscrie într-adevăr în această tradiție, apelînd deschis la gaguri gestuale și poante livrate fără nici o ostentație expresivă, în

, deja, comicul e aproape numai frizat de departe, prin detururile absurde ale dialogurilor ori prin stânjenelile discrete ale cîte unei situații, redate altminteri cu suficientă acuratețe. Astfel

e în permanență ceea ce s-ar numi „un film aproape comic”, în vreme ce, prin contrast, filmele ulterioare ale lui Porumboiu par să fi lăsat în urmă deja chiar și acest tip de sugestie comică. În

, ridicolul și deriziunea sînt fără îndoială prezente în conținutul textual al dialogurilor, dar felul voit schematic în care sînt construite situațiile – cu replici fără relief tonal și fără orice responsivitate concretă a personajelor între ele și față de context – înăbușă din start amorsarea fie și numai latentă a unui atare comic, în vreme ce, în Comoara, dialogurile par să fi împins acest proces de epurare chiar un pas și mai departe. Cele două discuții dintre vecini de la începutul filmului sau, la fel, conversațiile dintre soți amintesc întrucîtva de forma dialogurilor comice din filmele anterioare ale lui Porumboiu, atîta doar că ele nu se mai sînt acum nici măcar implicit sau subtextual amuzante, ci întîmpină parcă așteptarea de comic a spectatorului, abținîndu-se cu totul de la el. În fond, dacă umorul de tip

mizează ca atare pe o particularitate a comicului în genere – aceea că o glumă e deseori mai eficace dacă o spui fără să rîzi și tu – funcționînd, deci, în baza inhibării unei reacții comice, ce ar tinde altminteri firesc să fie expansivă în expresie, Porumboiu pare să ducă acest demers, din contră, pînă la o formă în care întreaga situație a ajuns atît de stinsă în expresie încît tendința pe care ar reține-o cu efect comic un joc

nici nu mai apare ea însăși. Drept urmare, personajele discută în

despre ratele la bancă, despre relația cu socrii ori despre problemele la școală ale copilului, vorbind de la un cap la altul fără expresie, ca într-un dialog cu robotul telefonic, iar cînd mai apare ocazional și cîte o poantă – ca atunci cînd soția îi spune soțului despre socrii: „Nu e că nu te suportă. Nu te iubesc, dar te suportă” – aceasta e în primă instanță comică parcă doar involuntar și cu întîrziere. Or, ce e cu adevărat surprinzător în aceste condiții, în care cinemaul lui Porumboiu plonjează tot mai adînc (cu rezultate discutabile) în zona actoriei abstracte, este tocmai faptul că acesta ia simultan decizia curioasă de a distribui în roluri de prim plan ale filmului interpreți neprofesioniști – asociați în mod tradițional cu intenția de a capta concretul personajelor în granulația sa cea mai fină, dincolo de toate intențiile voite ale regizorului și ale actorilor – distribuind chiar în rolul familiei de pe ecran a lui Costi, personajul jucat de Toma Cuzin, familia acestuia din viața reală, ca și cum planul său ar fi fost de fapt acela de a prinde pe cameră chimia reală și nereproductibilă altminteri dintre personaje. În cazul lui Cornel, tipul cu detectorul de metale, o atare intenție chiar izbutește în mare, dar e cu totul în contra stilisticii spre care pare altminteri să tindă Porumboiu; în cazul celorlalți și îndeosebi a familiei lui Costi, nu merge deloc, ceea ce e oarecum coerent stilistic, dar e contrar ideii înseși a demersului, așa cum îl vede în interviuri chiar Porumboiu.     

3. Filmele lui Porumboiu nu sînt niciodată pur și simplu despre ceea ce sînt ele. Dimpotrivă, dacă ele au o temă, atunci aceasta e aproape întotdeauna destul de clar declarată în film, în vreme ce o bună parte din energia sa e folosită apoi doar ca s-o denege. Această abordare funcționează deja exemplar în

. Una dintre temele centrale ale filmului este, după cum spune chiar Porumboiu în interviuri, criza de conștiință a unui polițist pus să rezolve o infracțiune ușoară pentru care legea prevede, după el, o pedeapsă disproporționată; dar întreg finalul filmului caută să demonteze tocmai această interpretare diluînd pînă la non-sens chiar ideea de conștiință. Sigur, s-ar putea spune că intenția acestui final este de fapt alta – și anume aceea de arăta cum limbajul poate fi folosit în genere pentru a impune raporturi de putere, acoperind cu subtilitățile sale cazuistice orice dilemă morală – dar, chiar admițînd că așa stau lucrurile, fapt este că această cazuistică dizolvă totodată implicit și priza spectatorului însuși asupra a ceea ce-i apare ca fiind subiectul filmului, inevitabil mai vag acum decît în primă instanță. Procedeul acesta, rafinat de Porumboiu de la un film la altul, ar putea de bună seamă să fie numit „dialectic”, dacă prin aceasta înțelegem nu faptul că, prin asumarea alternativă a unor poziții contrare, e obținut în cele din urmă un adevăr superior, ce le include pe ambele, ci mai curînd o gîndire care basculează necontenit dintr-o poziție în contrariul ei și le erodează pe ambele, neasumînd nici o certitudine. Tocmai asta se întîmplă în mod vădit în

, un „antifilm”, cum l-a numit Porumboiu, ce evocă succesiv varii idei asupra cinemaului pe care nici nu le susține deschis și nici nu le recuză pînă la capăt, ci le colectează doar, mai curînd, punînd laolaltă totul în ambiguitate. De aici, aerul „filozofic” atribuit de mulți filmelor lui Porumboiu – un cuvînt mai potrivit ar fi fost poate: sofistic. De acest aer beneficiază în mod vădit și

. La un moment dat, unul dintre personaje verbalizează explicit problema morală cea mai la îndemînă pe care o ridică filmul: aceea a înavuțirii nemeritate versus cîștigul dobîndit prin muncă. „Eu am muncit la viața mea, n-am umblat după comori”, spune Cornel, specialistul cu detectoarele; la care proprietarul prezumtiv al comorii, Adrian, îi răspunde: „[a]sta-i o lozincă comunistă!” – iar disputa continuă pe această linie pînă ce tema rămîne suspendată în derizoriu. 

4. În partea introductivă a noii sale cărți despre Miklós Jancsó, aflată în curs de publicare la editura Tact, Andrei Gorzo încearcă o evaluare critică a noului cinema românesc din perspectiva rezistențelor sale față de ideea exprimării deschise a unei atitudini politice prin film.

Pornind de la conceptul bazinian al „ambiguității realului” – potrivit căruia realitatea este în sine funciar echivocă, filmul avînd drept urmare obligația de a o înfățișa ca atare, neasumînd în locul spectatorului sarcina de a o interpreta – Gorzo arată, concentrîndu-se îndeosebi pe filmul lui Cristian Mungiu,

, cum acesta evită, în pofida faptului că atinge numeroase subiecte sensibile din punct de vedere politic, orice poziționare tranșantă față de ele, îmbinînd clișee ce alimentează cînd una, cînd pe cealaltă dintre perspectivele posibile asupra lor. Oarecum similar, sugerează Gorzo, s-ar petrece lucrurile și în cazul lui Cristi Puiu, care pare însă, altfel decît Mungiu, să interpreteze în

teza „ambiguității realului” mai curînd în sensul incomprehensibilității sale. Întrucît, după Puiu, realitatea e în primă instanță opacă pentru noi – căci obiectivul declarat al filmului său e acela de a ne arăta că nu știm ce împinge în realitate un criminal să ucidă, în vreme ce mizanscena caută constant să scoată în relief lipsa de transparență a poveștii pentru un observator extern – rostul filmului nu poate în mod limpede să fie acela de a lua poziție în vreun fel prin raport cu realitatea, ba nici măcar de a o înțelege propriu-zis, ci doar de a ne opri stupefiați dinaintea ininteligibilității sale. Iar dacă Porumboiu poate fi și el la rîndul său înscris în aceeași paradigmă, a unui realism bazat în cele din urmă pe evazivitate – Gorzo însuși nu o face, ce-i drept – e limpede că filmele sale sînt ambigue întîi de toate prin faptul că ele cumulează în mod contradictoriu, pe diferite registre, semne și trimiteri divergente. Unul dintre aceste registre este, în

,

. 

Astfel, filmul desfășoară într-adevăr, pe tot parcursul său, o amplă hartă de repere istorice, ce pornesc de la revoluția din 1848 și includ războiul de independență, perioada interbelică și al doilea război mondial, venirea la putere a comuniștilor, persecuțiile din perioada stalinistă, perioada Ceaușescu, revoluția din 1989, tranziția, criza economică și scandalul Roșia Montană. Iar toate aceste trimiteri nu sînt doar enunțate de către personaje, ci ele sînt deopotrivă ancorate concret în felurite detalii arhitectonice ale celor două case din Islaz și, mai ales, în imaginea centrală a sedimentării arheologice. Astfel, paralela dintre ordinea timpului istoric, pe de o parte, și dispunerea în adîncime a straturilor de pămînt, pe de alta, e subliniată de la bun început explicit în dialogul dintre personaje, atunci cînd, la replica lui Cornel privind distanța pînă la care bate detectorul (30 de metri), cineva îi răspunde că asta vine dincolo de Imperiul Roman; în fapt, aparatul bate, după cum aflăm ulterior, chiar pînă la straturile de minereu, în istoria naturală – observație ce creează un scurt-circuit semnificativ cu motivul exploatării de la Roșia Montană –, iar întreaga operațiune a căutării comorii din a doua parte a filmului generează într-adevăr constant asemenea corespondențe și sugestii istorice. Dar ceea ce e cu adevărat semnificativ aici este dimpotrivă altceva, și anume faptul că, atunci cînd „comoara” este într-un final găsită – e vorba de niște acțiuni Mercedes emise în 1969 – aceasta e din capul locului complet aberantă prin raport cu toate reperele istorice pe care le trasează cu acribie filmul, astfel încît, dacă acesta deschide într-adevăr în subtext o perspectivă asupra întregii istorii zbuciumate a țării cum observa unul dintre comentatorii săi (fără a spune totuși ceva concludent despre ea), el nu face pînă la urmă acest lucru decît pentru a ajunge în punctul în care – atunci cînd se găsește într-adevăr ceva palpabil – toată istoria respectivă nu explică în fond nimic. 

5. Dacă ambiguitatea cinemaului lui Porumboiu constă în genere în permanenta incertitudine indusă spectatorului dacă un element sau altul al filmelor lui este ori nu serios, această ambiguitate își atinge în mod limpede apogeul în happy-end-ul cu totul neverosimil al

. Reperul clasic, prin contrast, cu care ar putea fi analizat acest final este filmul mut din 1924 al lui F.W. Murnau,

. Acesta redă povestea unui ușier de hotel care, surprins la un moment dat de șeful său într-o clipă de slăbiciune, este declasat din postul său relativ prestigios, dotat cu o uniformă strălucitoare, la poziția umilitoare a îngrijitorului de toaletă, trebuind să îndure batjocura cunoscuților săi. Dar filmul nu se încheie aici, ci, după secvența deplinei căderi în mizerie a personajului, un scurt intertitlu ne spune: „Aici s-ar termina de fapt povestea. Însă celui părăsit de toți îi sare în ajutor în acest punct autorul, dăruindu-i un epilog în care lucrurile se întîmplă în mare așa cum ele nu se întîmplă din păcate niciodată în realitate”; iar noi aflăm că bătrînul ușier a moștenit în cele din urmă averea unui milionar mexican, mort în toaleta îngrijită de el, în vreme ce secvența următoare ne arată festinul gigantesc pe care el îl organizează în restaurantul hotelului. Scena e, desigur, cu totul neplauzibilă, în contrast cu evoluția riguros realistă de pînă atunci a poveștii, și ea a fost aspru criticată la prima receptare a filmului în presa germană a vremii. În apărarea sa a sărit totuși la momentul respectiv, Siegfried Kracauer, care scria după un scurt rezumat al filmului: „Aici s-ar fi sfîrșit în mod normal povestea dacă autorul ar fi crezut că realitatea se reduce într-adevăr doar la ceea ce e în mod nemijlocit cazul, iar finalul accidental pe care îl cunosc lucrurile la acest nivel e tot ce se poate spune despre ele. Dar el nu crede nicidecum asta, și tocmai de aceea el a adăugat istoriei sale, cu o libertate ce merită în opinia noastră toată admirația, un epilog ce restabilește dreptatea lezată în primă instanță, un epilog de basm, ce e atît de incredibil încît nu-l putem, tocmai de aceea, decît crede.”

Cu toate acestea, însă, și în pofida intertitlului suficient de explicit adăugat de Murnau, Kracauer reproșa acestui final, în continuarea textului său, faptul că el nu e totuși îndeajuns de fabulos și de ludic pentru a preîntîmpina lectura sa pur realistă. 

La Porumboiu, din contră, o atare incertitudine e din start voită și ea îi determină din capul locului tot impactul. Căci și căutarea personajelor sale după o comoară decurge, pînă aproape de finalul filmului – prin implauzibilitatea motivațiilor lor, prin felul în care se desfășoară săpăturile etc. – într-o logică al cărei deznodămînt firesc ar fi fost eșecul, pentru ca tocmai atunci să intervină dimpotrivă, fără niciun avertisment și fără nici o demarcație, un happy-end cu totul trăznit și neverosimil, care e, desigur, suficient de ireal și de ludic, dar pe care filmul ne cere tocmai deadpan să-l receptăm în logica de pînă atunci a poveștii, prezentînd într-un stil ce se pretinde încă plauzibil gestul prin care-și aruncă în aer plauzibilitatea. (v. nota 4)

6. Potrivit unei vorbe a lui Alexander Kluge, basmul e în genere – dat fiind că nu mai pretinde defel să reprezinte plauzibil realitatea – singurul mod în care se poate ajunge la un happy-end în film fără minciună.  (v. nota 5) Tocmai de aceea, pesemne, finalul fericit și neplauzibil al Comorii lui Porumboiu i-a făcut pe mulți dintre comentatorii săi să-l interpreteze ca pe un „basm” cinematografic. Termenul ar putea în primă instanță să treacă doar ca o simplă figură de stil fără însemnătate, dacă Porumboiu nu ar fi introdus el însuși în filmul său o întreagă rețea de mărci, menite parcă să încurajeze o asemenea lectură.  Cum ar fi, de pildă, scena de deschidere, în care tatăl venit să-și ia copilul de la școală se compară pe sine cu Robin Hood, sau scenele în care îi citește acestuia din cartea de povești ș.a.m.d. Potrivit interpretării standard, inspirate de aceste motive, personajul principal ar porni în căutarea comorii din dorința de a-și impresiona copilul cu ceva din universul basmelor pe care i le tot citește, iar finalul ar fi în cele din urmă tocmai reușita sa de a face acest lucru, asimilabilă ea însăși unui „basm modern”. Sigur că, în realitate, motivele respective n-au nimic de-a face cu „basmul”, nu doar fiindcă Porumboiu însuși semnalizează totodată și în direcția opusă – înăbușind orice posibilă dezvoltare a filmului înspre clișeele obișnuite ale poveștilor cu comori prin recurs la tot felul de detalii amuzante, ce le taie maioneza și păstrează lucrurile în trivial (precum legislația privind patrimoniul național, care riscă să împiedice accesarea comorii, sau decepția copilului față de forma abstractă a bogăției moderne, bazată pe acțiuni, iar nu pe aur și rubine) –, ci mai ales fiindcă întreaga tramă a filmului și toate elementele sale  (v. nota 6) aparțin în mod vădit de o sferă a banalității economice ce le interzice orice asociere cu basmul. Sigur că, și în basm, personajele urmăresc adesea interese destul de meschine: să cîștige o avere, să ia împărăția ori să se căsătorească cu o fată, dar dobîndirea acestor lucruri e mereu, pe de o parte, încununarea meritelor lor și a probelor trecute de ele, iar, pe de altă parte, toate aceste bunuri nu sînt nicidecum privite acolo în pura lor valoare materială, pentru ele însele, ci drept condiție a „fericirii” durabile a personajelor, dobîndirea lor dînd în final maximă satisfacție cititorului. Din contră, happy-end-ul din Comoara este și el desigur împlinirea deplină a unei fantezii de înavuțire, dar realizarea sa nu are drept efect direct gratificarea spectatorului, care nu resimte nicidecum satisfacție, ci mai curînd derută prin raport cu el, ceea ce face discutabil pînă la urmă chiar și caracterul său propriu-zis de happy-end. 

7. În definitiv, Robin Hood nici nu e un „basm” în sensul propriu-zis al termenului, iar Porumboiu însuși pare că evită cuvîntul în interviuri – atunci cînd e întrebat asupra relației filmului său cu basmul – trăgînd discuția mai curînd spre ideea de „aventură”: „[p]e mine, spune el la un moment dat, mă interesează la tipul ăsta de film să fie ca un soi de aventură şi speranţa mea e ca publicul să intre în tipul ăsta de demers şi să trăiască un tip de experienţă”. (v. nota 7) Într-adevăr, finalul filmului își angajează spectatorii într-o „experiență” curioasă, dar aceasta nu e defel una de ordin picaresc, cum s-ar putea crede, și n-are nimic comun cu basmul, ci e mai curînd o senzație din zona economică. Despre ce anume e, în fond, vorba aici? Dacă pe durata întregului film noi vedem cotinuu oameni acționînd și vorbind sub imperiul grijilor financiare – cei doi vecini discută bunăoară despre ratele la bancă, despre comisionul care e mare, despre împrumuturi, și se înțeleg nemijlocit între ei, așa cum îi înțelegem și noi, la rîndul nostru, tocmai fiindcă împărtășim din capul locului cu ei aceleași condițonări economice, chiar dacă discuția ni se pare altminteri banală (la fel, discuțiile despre cerutul banilor de la socri sau negocierile legate de preț cu firma de detectoare ș.a.m.d.) – în finalul filmului, toată această logică, ce reglează comportamentul normal al personajelor, e pur și simplu dereglată prin înavuțirea lor subită, dincolo de orice reper financiar cu sens pentru ei, iar cele cîteva secvențe ce urmează descoperirii comorii detaliază pentru spectatori tocmai experiența acestui dereglaj sub forma unor surprize transmise așteptărilor lor naturale. Totul începe din momentul, atent pregătit de Porumboiu, în care e stabilită valoarea reală a comorii; căci, dacă filmul sugerează în primă instanță o valoare relativ comensurabilă cu orizontul de probleme al personajelor (cineva povestește de niște acțiuni vîndute la 100 de dolari bucata), ulterior suma se dovedește dimpotrivă cu totul astronomică, iar spectatorul însuși are probleme să o cuprindă imediat atunci cînd o vede afișată pe ecranul unui telefon mobil ca un cîrnat lung de cifre. Această primă descumpănire se prelungește pas cu pas într-o serie de noi momente, ce se dovedesc la fel de iritante pentru „logica” determinată economic a spectatorului tocmai fiindcă comportamentul prezentat în ele nu mai ține propriu-zis cont de ea: secvența din magazinul de bijuterii, unde personajul alege la fel de lejer ca la piață să ia încă o bijuterie, și apoi încă una și încă una, ori la capăt, cînd acesta le dă voie copiilor să se servească din cutia cu bijuterii de parcă ar fi acadele. Drept urmare, dacă filmul lui Porumboiu implică într-adevăr o „experiență” pentru spectatorii săi, aceasta nu ține nicidecum de aventura (inexistentă) a personajelor sale la care ei ar participa cu sufletul la gură, și nici de sfera fabuloasă a basmului – deși Porumboiu însuși pare să echivaleze destul de confuz optica pe care o deschide finalul cu perspectiva copilului care nu știe „valoarea banului” și e deci încă nepervertit economic –, ci ea constă mai curînd (la fel ca în filmele SF ce transmit spectatorilor senzația pierderii gravitației) tocmai în această bulversare a aprehendării economice a lucrurilor, grație căreia măsura grijii financiare e suspendată prin chiar împlinirea ei fără măsură.

8. Într-un cunoscut text al său din 1933,

, Walter Benjamin ajunge și el la un moment dat să discute fabula lui Esop despre comoara din vie. El vede în ea, în primul rînd, ilustrația clasică a ceea ce înseamnă să transmiți mai departe o experiență de viață. Ca atare, fabula descrie, după Benjamin, un fenomen pe care îl întîlnim din ce în ce mai rar astăzi, întîi de toate, fiindcă faptul însuși al cumulării experienței se demonetizează în chip accelerat în prezent, iar apoi îndeosebi fiindcă și transmiterea mai departe a unei atare experiențe – așa cum îl codifică în speță fabulele, basmele sau proverbele (ideograme ale moralei lor, cum le numește Benjamin la un moment dat) – și-a pierdut actualitatea. Dincolo de toate lipsurile sale vădite, filmul lui Porumboiu este în primul rînd expresia acestei situații, prezentîndu-se constant – nu doar prin momentul ce amintește de Esop, povestit de unul dintre personaje, în care bunicul îl sfătuiește pe patul de moarte să aibă grijă de casă, iar acesta dă în mod absurd un sens cu totul mercantil poveței, ci deopotrivă prin scena în care personajul principal vrea să-și învețe, complet ridicol și neajutorat, fiul să se apere de un coleg agresiv, ori prin raportul său complet sterilizat cu „poveștile” – ca o parodie cruntă (și pesemne involuntară) la chiar posibilitatea transmiterii mai departe a unei experiențe de viață astăzi. 

este o fabulă de Esop într-o epocă ce a lichidat complet sapiențialul, iar dacă forma însăși a poveștii ar fi tins în mod firesc, dacă nu chiar spre o „morală” în sens propriu-zis, atunci măcar spre o oarecare poziționare prescriptivă - un final sec realist, în care cei doi protagoniști ar fi plecat acasă cu mîna goală, ar fi fost fără îndoială prezumțios și banal, și n-ar fi spus nimic mai mult decît că poveștile cu comori sînt una iar realitatea alta, făcînd deci împreună cu personajul Cornel o apologie de dreapta a muncii cinstite drept singură cale sigură și acceptabilă spre înavuțire; din contră, un final pozitiv plauzibil, în care cei doi ar fi găsit pur și simplu ce sperau să găsească, n-ar fi făcut (în contra spuselor lui Cornel) decît să încurajeze jocul la loto, protest de stînga împotriva unei situații economice și sociale în care calea normală spre bunăstare e factic imposibilă – e limpede că Porumboiu însuși (care spune în mod grăitor în interviuri că l-au interesat simultan noțiunile de proprietate

solidaritate) avea un motiv în plus, chiar dincolo de predilecția stilului său pentru echivocuri, să prefere eschiva. Ca atare, el nu alege nici una, nici alta dintre aceste două variante, în sine deprimant de banale, ci dă filmului în fapt un final fericit, dar îl subminează totodată făcîndu-l ridicol, și obține, astfel, în cel mai pur stil al său, un film de stînga-dreapta, ce a satisfăcut în egală măsură criticii din ambele tabere.

Incursiuni filozofice în noul film românesc

Note

(1) Îi mulțumesc lui Andrei Gorzo pentru permisiunea de a mă referi la acest text, încă nepublicat, al său.

(2) Același joc se repetă deopotrivă și în cel puțin alte două registre. În primul rând, în acela al aparaturilor tehnice (precum GPS-ul, detectoarele de metale ș.a.m.d.), care par, pe de o parte, să alimenteze un discurs serios asupra modului în care își reprezintă omul contemporan prin intermediul tehnicii lumea, în vreme ce acest mod de reprezentare cvasi-ingineresc – redus la scheme, diagrame și semne – servește în egală măsură, încă din Polițist, adjectiv, drept model stilistic și cinemaului lui Porumboiu însuși, ce-și concepe adesea secvențele ca pe un joc cu totul descărnat de valori abstracte; pe de altă parte, însă, Porumboiu nu asumă totuși până la capăt această identificare cu lumea aparaturii tehnice, ci el încearcă în Comoara, în egală măsură, să producă efecte comice înstrăinându-se de ea și privind-o dinafară. Astfel, GPS-ul devine cvasi-comic în momentul în care îl auzim doar emițând pe fundal varii indicații aparent contradictorii, iar detectoarele de metale din final sunt prin meniurile lor absconse, în care se încurcă chiar și specialistul chemat să le manipuleze, și mai ales prin piuiturile caraghioase ale detectorului sonor cea mai consistentă sursă de umor a filmului. Asemenea secvențe sunt comice, însă, întâi de toate, tocmai fiindcă ele privesc toate aceste accesorii complexe ale lumii tehnologice – pe care stilistica filmului pare altminteri s-o ia drept metaforă a propriei sale întreprinderi – cu stupefacția naivă a bunului simț, ce-și prinde nasul în ele. Umorul lor se hrănește în fapt întocmai din aceeași sursă ca filmele lui Jacques Tati, cu care Porumboiu chiar a fost comparat în câteva rânduri – i.e. din absurditatea lumii tehnologice așa cum apare ea privită ingenuu din afară – atâta doar că, în timp ce Tati asuma consecvent poziția melancolic-anacronică a unui critic al modernității tehnice, Porumboiu însuși ar vrea totodată să adere la modernitatea respectivă, iar timbrul diferit al acestui umor la Porumboiu e determinat întâi de toate de echivocul poziționării sale. În al doilea rând, același joc semantic este reluat apoi în egală măsură și în plastica filmului și îndeosebi la nivelul utilizării culorilor. Astfel, majoritatea scenelor îndeosebi din prima parte a filmului sunt construite în mod deliberat pe niște scheme cromatice ostentative, bazate pe culori primare, ce comunică vădit cu grafica cărții ilustrate despre Robin Hood asupra cărei filmul tot revine. Atâta doar că, în vreme ce organizarea cromatică a acelei cărți de povești respectă în genere un cod precis de interpretare – e vorba de o anume simbolistică a culorilor, ce condiționa, în Evul Mediu, corespondența dintre culoarea vestimentației și statusul social al purtătorului său (iar Porumboiu însuși își încurajează spectatorii să fie atenți la o asemenea simbolistică, vorbind bunăoară în interviuri despre legăturile simbolice dintre bani, lumină și soare) – în cromatica propriilor sale secvențe, din contră, aceste raporturi de culori se autonomizează, devenind cu totul abstracte, și produc pe ecran niște compoziții cromatice în fapt cu totul indiferente față de purtătorii acestora (care pot fi la fel de bine veioze, clasoare sau pungi de gunoi) ori față de raporturile dramatice ale situației. Această deturnare înspre nonsens a unei aparente și chiar ostentate simbolistici cromatice e întărită în partea a doua filmului printr-o secvență ce ne arată în prim plan – într-un mod cu totul analog cadrelor din cartea de povești și parcă în contrapoziție cu sensul dat aici culorilor – afișajul unuia dintre cele două detectoare de metale, compunând pe ecran un tablou abstract de valori cromatice, cu căsuțe verzi, albastre și roșii subîntinse de cifre incomprehensibile, în vreme ce dialogurile de pe fundal dezbat tocmai ce „înseamnă” de fapt culorile respective (roșu e metal, albastru e normal etc.).

(3) S. Kracauer, „Der letzte Mann”, în: Werke 6.1. Kleine Schriften zum Film 1921-1927, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2004, p. 120 și urm.

(4) Unul dintre elementele centrale căruia i se datorează ambiguitatea finalului este piesa de pe fundalul sonor cu care se încheie filmul. Că acest final poate fi luat pur și simplu în serios ca atare o arată bunăoară recenzia lui Lucian Maier, care își propune nimic mai puțin decât să explice tot filmul pornind de la melodia respectivă: „Grila de lectură a noului film realizat de Corneliu Porumboiu este dată de prezenţa pe ecran a piesei Life is Life, interpretată de formaţia slovenă Laibach […]. Piesa este [...] o reinterpretare a cîntecului pop Live is Life, compus trei ani mai devreme de formaţia austriacă Opus. Cîntecul originar este o înregistrare live şi reprezintă o celebrare a bucuriei de a fi pe scenă şi în public la manifestări pop-rock. [...] Laibach transferă ritmul şi notele piesei în zona rock-ului industrial şi intervine în versurile iniţiale în aşa fel încît duce povestea cîntecului dinspre bucuria comuniunii pop spre un manifest al unei puteri opresive (unde life is life are o rezonanţă cît se poate de ironică). [...] Ceea ce arată Laibach e că minima intervenţie în discursul real(ităţii)-originar(e), poate răsturna întreaga ordine - cîtă vreme ordinea e o ordine de idei, (pre)stabilită de minte.” (

) Și tocmai asta ar face în cele din urmă, după Maier, și Porumboiu, care transformă proiectul inițial al unui documentar despre comoara pe care individul real Adrian Purcărescu o credea îngropată în curtea casei sale, într-un film de ficțiune în care Purcărescu însuși a ajuns să-și joace propriul său rol. Sigur că, în primă instanță, discrepanța dintre tonul înăbușit și plat al filmului până acolo și grandilocvența acestei secvențe finale, cu camera întorcându-se ca într-un western în sus înspre soare, tinde mai curând să fie luată în derâdere de spectatorii săi, așa cum și piesa însăși este de fapt, ceea ce sugerează în trecere și Maier, funciar parodică nu doar prin textul său tautologic. Momentul are deci, fără îndoială, o anume notă comică, dar el nu e nicidecum exclusiv comic, cum nu e nici exclusiv serios (deși Porumboiu însuși insistă în interviuri, fără glumă, asupra echivalenței simbolice dintre aur și soare, ca și cum secvența ar fi totuși de aprehendat cu toată seriozitatea), iar această incertitudine, tocmai, e nota sa definitorie, părând că lasă la bunul plac al spectatorului să suspecteze o poantă sau dimpotrivă un discurs serios.

(5) Cit. în M. Bratu Hansen, Cinema and Experience. Siegfried Kracauer, Walter Benjamin and Theodor W. Adorno, University of California Press, 2012, p. 12.

(6) Așa chiar și colierele luate de la magazinul de bijuterii, al căror caracter de „mărfuri de magazin” e încă atât de vădit și în cutia vintage din final încât dezmint chiar și aici reprezentarea clasică a „comorii”.(7) 

(8) Critica de stînga (vezi, de pildă, cronicile lui Costi Rogozanu sau Mihai Goțiu) pare să se fi regăsit fără rezerve într-un film care amintește ce-i drept de criza economică, de comisioanele mari percepute de bănci, ori de scandalul Roșia Montană, dar nici nu ia propriu-zis poziție față de acestea și nici nu spune altminteri ceva prea nuanțat despre ele, în vreme ce criticii de alte orientări politice nu par nici ei să fi avut ceva de reproșat filmului.

Foto: Adi Marineci