Vertigo

Joi, 17 aprilie, de la ora 19, în sala de cinema a UNATC rulează filmul Vertigo (SUA – 1958, realizat de Alfred Hitchcock), în cadrul Cineclubului Film Menu, fiind subtitrat în limba engleză. Discuția ulterioară proiecției va fi moderată de Irina Trocan și de Andra Petrescu.

Vertigo, o poveste tragică de dragoste cu James Stewart în rolul unui detectiv a cărui pasiune pentru soţia unui fost coleg (interpretată de Kim Novak) transcende limitele realităţii – sau ale identităţii dacă tot am ajuns aici –, a intrat în topul Sight and Sound în 1982 direct pe locul 7, şi cu fiecare votare, o dată la 10 ani, a avansat spre poziţia întâi. Timp de 50 de ani, Citizen Kane (1941, regia Orson Welles) s-a menţinut pe locul 1 în preferinţele criticilor, până când Vertigo a trecut pe nesimţite pe poziţia 1, în anul 2012, devenind în acte cel mai bun film al tuturor timpurilor.

Filmele lui Alfred Hitchcock au generat atât de multă literatură de specialitate, încât s-ar putea spune că i-ar lua cuiva o viaţă întreagă doar pentru a-şi forma o perspectivă cuprinzătoare a fenomenului. În plus, printre cei care şi-au asumat sarcina de a clarifica misterele hitchcockiene se află personalităţi marcante – François Truffaut, Claude Chabrol, Peter Bogdanovich, Raymond Durgnat, Robin Wood (care se angajează să-l recupereze pe Hitch din perspectivă feministă), Chris Marker, Laura Mulvey, Gus van Sant a făcut un remake la cadru după „Psycho” (1960), şi Slavoj Zizek trece în contul lui Hitch (probabil) toate perversităţile de care cinemaul ar fi capabil (exemplificând chiar pe Vertigo). E cumva ironic – sort of like a last laugh – că un regizor-fetişist devine obiectul fetişizat de mai toţi succesorii săi.

De altfel, atât fetişul, cât şi voyeurismul sunt motive recurente în universul hitchcockian: în Rebecca (1940), frumuseţea şi sexualitatea agresive ale fostei doamne de Winter există doar în (re)construţia personajului interpretat cu o la fel de exagerată vulnerabilitate de către Joan Fontain, iar în Rear Window (1954) voyeurismul e declanşatorul întregii acţiuni. Totuşi, filmul care provoacă mari plăceri de interpretare, şi care poate însuma preocupările lui Alfred Hitchcock pentru fetiş, voyeurism, limitele muabile ale identităţii – romantizat şi stilizat încât să ascundă perspectiva chinuitor de cinică a lui Hitch – este Vertigo (1958). Într-adevăr, naraţiunea directă şi clară, enunţată sub forma unui diptic, se construieşte pe câteva contradicţii (deşi poate ar fi mai clar dacă le-aş numi imagini opuse) care fac ca Vertigo  să poată fi privit dintr-o multitudine de perspective – ceea ce e, din nou, o ironie contextuală dacă ne amintim că Laura Mulvey şi-a construit argumentaţia conceptului de male gaze tocmai pe subiectivitatea unidimensională a perspectivei din care e narat Vertigo.  (E drept că Mulvey face referire, în Visual Pleasure and Narrative Cinema 1975, la mai multe titluri de filme.) Sigur că pasiunea lui Scotti (James Stewart) pentru Madeline (Kim Novak) e provocată şi întreţinută de o proiecţie a bărbatului asupra femeii, care se transformă, în Vertigo, într-o variantă morbidă a mitului lui Pygmalion, a lui Faust sau a lui Orfeu şi Euridice – Hitchcock îi permite spectatorului să rezoneze cu ce-i e mai aproape de sensibilitatea lui. Dar cum o discuţie aplicată despre specificitatea naraţiunii şi reacţiile ei asupra spectatorului ar presupune spoiler-e de neiertat, trebuie să limitez informaţiile. Vertigo se poate rezuma uşor într-o frază, chiar şi evenimentele pot părea lineare, arta lui constă în faptul că naraţiunea implică activ atenţia spectatorului, într-o măsură în care cred că face procesul de identificare dificil (identificarea sau scopofilia erotică despre care vorbeşte Mulvey presupun pasivitate totală a spectatorului – o stare de vis imposibil de atins când regulile se tot modifică pe parcusul poveştii).

Construcţia melodramatică a  lui Vertigo obligă la subversivitate – însăşi Laura Mulvey dezvoltă particularitatea melodramei hollywoodiene de a scoate la suprafaţă realităţi ascunse ale patriarhatului –, iar psihoza lui Scotti redată prin tehnici expresioniste (stilizarea oraşului, a clădirilor, chiar şi masca pe care personajului lui Novak e obligată să şi-o asume, toate sunt exagerări menite să creeze un efect suprarealist) e tocmai punctul de plecare în recunoaşterea subtextului. Iubirea pasională presupune procese psihologice complexe, iar atunci când devine obsesivă se explică prin psihoză, stare psihică ce provoacă subiectului stări de-a dreptul suprarealiste, în care realitatea se confundă cu iluzia. Iar Scotti, în încercarea lui de a forţa asupra unei femei reale imaginea uneia moarte, cu veşnica lui replică „Oh, why do you care? It couldn’t make any difference to you!” („De ce îţi pasă? Nu poate să conteze pentru tine!”, citat din memorie) e unul dintre cele mai cinice comentarii la adresa iubirii idealiste – comentariu făcut chiar cu mult umor.