Salò o le 120 giornate di Sodoma

Filmul „Salò, sau cele 120 de zile ale Sodomei” (1975), realizat de Pier Paolo Pasolini, rulează joi 25 aprilie 2013 de la orele 19.00 (în versiunea originală cu subtitluri în limba engleză) în sala de cinema a UNATC, în cadrul Cineclubului Film Menu. Discuţia ulterioară proiecţiei va fi moderată de Raluca Durbacă şi Andrei Luca. Intrarea la proiecţie şi la dezbaterea ulterioară este liberă.

Pe 31 octombrie 1975, cu două zile înainte de a fi omorît cu brutalitate de către un tînăr de 17 ani în Ostia, Pier Paolo Pasolini a fost întrebat în cadrul unui interviu televizat pentru un post francez dacă crede că noul său film, „Salò, sau cele 120 de zile ale Sodomei” (1975), va scandaliza publicul, așa cum au făcut-o filmele din Trilogia Vieții – „Il Decameron” (1971), „I racconti di Canterbury” (1972) și „Il fiore delle mille e una notte” (1974). Pasolini a răspuns: „Cred că a te scandaliza este un drept, a fi scandalizat este o plăcere, și cel care refuză plăcerea de a fi scandalizat e un moralist.”

„Salò” a făcut mai mult decît să scandalizeze spectatorii. Restras din cinematografe la puțin timp după lansare din cauza scenelor ce conțin violență grafică, sadism și obscenitate, filmul a rămas interzis în unele țări până în zilele noastre, fiind considerat în continuare unul dintre cele mai controversate filme din istoria cinemaului mondial. Însă, în loc să fie citit ca un manifest împotriva consumerismului și a capacității acestuia de a transforma corpurile umane în obiecte (așa cum a intenționat Pasolini), „Salò” a ajuns să fie considerat pornografic și sado-masochist, iar autorul său, unul dintre cei mai importanți intelectuali italieni ai secolului al XX-lea, un simplu depravat.

Poet, romancier, marxist veritabil, ateu, eseist, jurnalist, pictor, homosexual declarat, Pasolini a îmbrățișat cinemaul ca o formă superioară de exprimare a sinelui, considerându-l un limbaj poetic, datorită naturii sale onirice. Pentru Pasolini, cinemaul era o modalitate de a „scrie cu realitatea”, adică cu imagini. Însă pentru cineast exista o diferență fundamentală între capacitatea de exprimare a literaturii și cea a cinemaului. Într-un eseu despre „Cinemaul poetic”, scris în 1965, Pasolini afirmă că „scriitorul alege din dicționare cuvinte, așa cum ar alege obiecte aranjate într-un sertat, și, prin folosirea lor într-un mod particular, particular datorită situației istorice a scriitorului, dar și a istoriei cuvintelor în sine, rezultă o amplificare a istoricității cuvîntului, adică o creștere a înțelesului acestuia. Dacă scriitorul intră în istorie, felul particular în care a folosit cuvîntul va fi adăugat într-un viitor dicționar, ca un posibil nou înțeles pentru acel cuvînt.” Cineastul lucrează în mod similar, însă mult mai complex. Pentru cineast nu există un dicționar de imagini aranjate, clasificate, gata pentru a fi folosite. Cineastul trebuie mai întîi să extragă o imagine-semn (în sens semiotic) din haosul memoriei și al viselor, să o clasifice, și abia apoi să îi adauge înțeles și capacitate de expresie. Cu alte cuvinte, cineastul trebuie mai întâi să inventeze un limbaj, căruia să îi poată atribui apoi un caracter estetic. De aceea, a „citi” limbajul filmic al lui Pasolini la un nivel de bază, a percepe imaginile ca simple semne clasificate și ordonate în funcție de înțelesul lor primar, înseamnă a le văduvi de caracterul lor metaforic și de forța lor de expresia.

„Salò” este mult mai mult decît o simplă înșiruire de imagini sado-masochiste, violente, obscene. Bazat pe scrierile Marchizului De Sade, „Cele 120 de zile ale Sodomei” (1785), filmul este considerat a fi nu doar o ilustrare alegorică a fascismului, ci și o demascare crudă și tublurătoare a ceea ce Pasolini considera a fi un război dus de către cultura consumeristă împotriva libertăților individuale, prin exploatarea sexualității și transformarea corpurilor umane în simple obiecte de consum. „Salò” este despre putere, despre orice tip de putere, și despre strînsa legătură dintre putere și tortură, în toate formele sale – fizică, psihologică și emoțională.

Filmul are o structură dantescă, fiind împărțit în patru segmente - Anti-Infernul, Cercul Maniilor, Cercul Rahatului, Cercul Sîngelui - și este plasat în timpul Republicii de la Salò (1943 - 1945) - un stat marionetă al Germaniei naziste, condus de Benito Mussolini, ce cuprindea o parte din Italia de nord, și creat după debarcarea Aliaților în Sicilia, în 1943. Aici, patru fasciști libertini – Ducele, Episcopul, Magistratul și Președintele – răpesc 9 băieți și 9 fete dintr-un sat și îi duc într-un loc izolat, unde îi umilesc, îi supun torturii și abuzurilor sexuale, iar în final îi omoară. „Voi, creaturi inferioare, destinate plăcerii noastre. Nu vă așteptați să găsiți aici libertatea pe care o aveați în lumea exterioară. Sunteți dincolo de „legalitate”. Nimeni nu știe că sunteți aici. În ceea ce-i privește pe ceilalți, sunteți ca și morți.” – sunt cuvintele cu care sunt întîmpinați cei 18 tineri.

Ceea ce reușește Pasolini este să facă din „spectacolul” torturii o formă de entertainment, amestecînd plăcerea sexuală cu durerea și cruzimea. Abominabil este însă faptul că spectatorul suferă o dublă identificare în timpul vizionării: atât cu victimele, cît și cu cei care torturează. Trupurile sunt pedepsite fără nicio urmă de regret, iar plăcerea sexuală devine o armă de dominare. Frumusețea fizică a corpurilor devine un semn de vulnerabilitate, în timp ce puterea politică capătă valențe distructive. Metoda de a-l face pe spectator atît victimă, cît și complice la tortură este felul alegoric în care Pasolini încearcă să-l oblige pe acesta să realizeze dimensiunea lumii în care trăiește, o lume în care este abuzat de către puterea dominantă, și în care el nu reacționează la abuz. În acest sens, relevantă este scena în care tinerii sunt obligați să participe la un banchet unde meniul are un singur fel de mîncare: fecale. Oricît de tulburătoare ar fi ideea coprofagiei, niciunul dintre tineri nu se revoltă, nu se opune, nu încearcă să scape din acea situație, devenind astfel complicii propriilor torționari.

Șocant, dezgustător și odios, „Salò” nu este însă o fantezie. Plăcerea torturii, abuzul sexual ca spectacol și instrument de subjugare a celor înfrînți domină încă realitatea noastră dacă este să ne gîndim doar la faptele petrecute în închisoarea de la Abu Ghraib, unde soldații americani au torturat prizonierii irakieni, i-au abuzat sexual, ținîndu-i goi, în celule, cu cîte un sac pe cap, obligîndu-i să se masturbeze de față cu personalul militar format atît din femei, cît și din bărbați, punîndu-i să stea într-un picior pe o cutie de lemn și spunîndu-le că dacă pășesc pe ciment vor fi electrocutați, așezîndu-i goi, unul peste ceilalți, într-o piramidă umană de trupuri, fotografiindu-i și fotografiindu-se împreună cu ei, înregistrîndu-și faptele, transformînd totul într-un spectacol subuman și mult mai grotesc decît orice secvență din „Salò”. Din nefericire, ne scandalizăm mult mai ușor la vederea câtorva trupuri goale penetrate, decît în fața metodelor de dominare ale puterilor decise să înalțe steagul democrației în deșert.

Salò o le 120 giornate di Sodoma (Salò, sau cele 120 de zile ale Sodomei)

Italia – Franţa 1975

regie Pier Paolo Pasolini

scenariu Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti

imagine Tonino Delli Colli

muzică Ennio Morricone

cu Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Aldo Valletti