Passion

Filmul „Passion” („Pasiune”, 1982, regie Jean-Luc Godard) rulează joi, 24 octombrie, de la orele 19, cu subtitluri în limba engleză, în sala de cinema a UNATC, în cadrul Cineclubului Film Menu. Discuția ulterioară proiecției va fi moderată de Anca Tăbleț și de Gabriela Filippi. Intrarea liberă.

Pînă la „Sauve qui peut (la vie)” (lungmetrajul de de dinainte de „Passion”) activitatea cinematografică a lui Godard e împărțită în aproximativ trei perioade: una corespunzătoare filmelor făcute în perioada Noului Val Francez (adică sfîrșind cu „Week-end”, din 1967, – acestea sunt filmele așa-zis „narative” ale lui Godard), cea a militantismului politic (perioada grupului „Dziga Vertov”) și una axată pe proiecte realizate în colaborare cu diverse televiziuni. Despre „Sauve qui peut (la vie)” se spune deseori ca ar reprezenta reîntoarcerea lui Godard la cinema și în special la cinemaul narativ (deși „narativ” trebuie înțeles strict în contextul filmelor lui Godard, adică în sensul în care se manifestă narațiunea în filmele lui: fragmentat, bruiat, dizlocat etc.) – el marchează o a patra perioadă a activității regizorului. „Passion” trebuie înțeles (și) în contextul acestei reveniri. 

„Sauve qui peut (la vie) e un nou început și din punctul de vedere al scrierii scenariilor filmelor (deși din nou termenul trebuie folosit în sensul său godardian, dacă se poate spune așa, din moment ce regizorul nu a avut, cel puțin din ceea ce știu, niciun scenariu propriu-zis, detaliat, ci mai curînd notițe, idei, puncte de plecare). „Scenariile” pentru „Sauve qui peut”, „Passion” și, mai tîrziu, pentru „Je vous salue, Marie” sunt ele în sine filme, nu texte scrise: „Nu am vrut să scriu scenariul. Am vrut să-l văd.” spunea Godard în „Scenario du film Passion”. La fel cum „O adevărată istorie a cinemaului” e una „alcătuită din imagini și sunete, nu din texte ilustrate”, alcătuită, adică, din propriile mijloace, și scenariul ar trebui să urmeze aceeași cale . 

Într-un interviu din 1980 Godard spunea, referitor la „Sauve qui peut” că „M-am simțit ca cineva care avea 10 ani, dar și ca cineva care pășise deja pe terenul adulților, motiv pentru care știa multe lucruri. Dar intram în același timp și într-o țară necunoscută. Și datorită acestui <<necunoscut>> am avut sentimentul că făceam un prim film. (…) Așadar în <<Sauve qui peut>> ai sentimentul necunoscutului, ca un copil care crește și învață limbajul , învață să vorbească înainte de a cunoaște care e relația dintre cuvinte ca mama și tata.”  Această avîntare în necunoscut e o preocupare constantă a lui Godard și fiecare film al lui poate fi privit mai curînd ca o încercare de a face un film, de a vedea lucrurile dintr-un alt unghi, ca o căutare, ca un proces în derulare. Cît despre senzația că face un nou prim film, că vede lucrurile de la început, din nou, Godard afirma ceva asemănător și despre „La chinoise”. Dar „La chinoise” apare în 1967, iar Godard cel din 1980 e unul trecut deja prin peste 20 de ani de făcut filme, prin deziluziile legate de industria cinematografică și, mai ales, prin deziluziile politice post mai ’68, respectiv post-„Dziga Vertov”- revenirea lui Godard trebuie văzută prin prisma tuturor acestor schimbări, iar „Passion” reflectă o parte din deziluziile despre care vorbeam: Isabelle (o militantă catolică) eșuează în încercările sale de a organiza o grevă la uzina în care lucrează, Jerzy suferă propriile dezamăgiri politice (el a constatat deja la începutul filmului că „trebuie să renunți la ideea că poți să te salvezi prin salvarea întregii lumi”); în ceea ce privește realizarea filmului, Jerzy nu reușește să găsească o poveste unificatoare pentru acesta, iar relațiile cu echipa de filmare, și în special cu producătorul, pun în lumină faptul că fiecare e, pînă la urmă, pe cont propriu: „Sintagma pe care Godard o folosise pentru titlul filmului său anterior, <<Sauve qui peut>>, e semnalul că vasul, împreună cu echipa și cu pasagerii săi nu mai constituie o colectivitate cu datorii și obligații.” 

Jerzy poate fi considerat un fel de alter ego al lui Godard (fizic, lucrul acesta e semnalat de ochelarii cu ramă groasă), iar „Passion” funcționează și ca un soi de ars poetica. Dar Jerzy nu e singurul personaj–ecou al punctelor de vedere godardiene: atunci cînd Isabelle vorbește despre strînsa legătură dintre muncă și iubire (o idee împărtășită și de Jerzy), atunci cînd se întreabă de ce filmele nu arată niciodată oameni la muncă, ea dă glas unora dintre preocupările lui Godard. Și tot o convingere godardiană exprimă și personajul lui Coutard atunci când spune că „în cinema nu există reguli” . 

Dar una dintre preocupările principale ale lui Godard vehiculate în „Passion” este cea legată de poveste, de narațiune. Jerzy, regizorul din „Passion” e presat în mod sistematic să găsească o poveste pentru filmul său, un fir conducător care să lege punerile în scenă ale tablourilor  . Dar viața nu se pliază pe o narațiune coerentă, închegată, liniară, unde totul se rezolvă în interiorului sistemului – ea e, dimpotrivă, plină de contradicții, de ambiguități, de confuzie, conexiunile dintre lucruri sunt deseori complicate, incomplete sau discontinue - și, întrucît „cel mai bine e să trăiești poveștile înainte să le creezi” (așa cum spune Jerzy – parafrazînd o afirmaţie a lui Godard ), o poveste coerentă ar fi fost o minciună, un fals . De aceea, nici „Passion” - filmul-din-film - și, implicit, nici „Passion” - filmul-”ramă” - nu au așa ceva: primul rămîne fără povestea unificatoare, iar al doilea bruiază în mod constant narațiunea pentru că nu ea e esențială. „Nu cerceta rama, marginile picturilor (spune Jerzy la începutul filmului). La fel ca Rembrandt, uite-te pur și simplu cu atenție la ființele umane. Privește-le ochii și buzele.” – asta face Jerzy prin seria de puneri în scenă ale tablourilor, asta face și Godard prin minunatele prim-planuri din film . Dacă în multe dintre filmele sale Godard a optat pentru aplatizarea imaginii în detrimentul adîncimii acesteia, lucrurile stau diferit în „Passion”, unde, prin jocurile de umbră și lumină, regizorul (și Coutard) favorizează mai curînd a doua variantă. Privirea, unghiul din care privești, din care descoperi noi conexiuni între lucruri, locul de unde vine lumina: acestea sunt aspecte cu adevărat esențiale pentru Godard, nu povestea. Nici Jerzy, nici Godard nu găsesc povestea, întrucît pentru ambii contează mai curînd procesul, cercetarea, mișcarea, și nu rămînerea într-un loc („Pentru mine, un om e prins între două locuri. Mișcarea e cea importantă, nu rămînerea într-un loc.” ), asta și apropo de faptul că și Jerzy, și Hanna se află într-o altă țară decît cea natală și că majoritatea personajelor pleacă spre Polonia la sfîrșitul filmului. 

S-ar putea totuși identifica două fire narative principale în „Passion”, sau, mai curînd, două lumi dominante: cea legată de turnarea filmului (respectiv de viața lui Jerzy) și cea legată de viața de muncitoare în uzină a lui Isabelle. Punct de întîlnire între cele două lumi este hotelul, dar conexiunile se realizează mai ales prin relațiile dintre personaje: hotelul e deținut de Hana, care e actriță în filmul lui Jerzy, iubită a acestuia pentru o vreme și soția patronului fabricii în care lucrează Isabelle. Isabelle, la rîndul ei, are și ea o relație cu Jerzy. Pe tot parcursul filmului drumurile personajelor se intersectează, se ciocnesc, iar se îndepărtează și așa mai departe – lucrurile nu se leagă niciodată simplu și direct; dezorientarea și continua mișcare, felul în care stările ies la suprafață distorsionate, violente sunt exprimate uneori în scene în care personajele încep să se certe zgomotos sau chiar să se bată, să se alerge în jurul mesei ori în jurul mașinii (ca în niște gag-uri – în tonul lui „Passion” se regăsesc, la fel ca în majoritatea filmelor lui Godard, elemente de umor și de ironie) etc. 

Cele două lumi sunt conectate și într-un alt fel: John Hartzog vorbește despre seria de tableaux vivants ca despre „opere de artă clasice care pun în lumină aspecte ale vieţii contemporane” („classic works of art illuminating contemporary life”). Mai precis, el vede tablourile respective drept comentarii asupra situației lui Isabelle (vezi articolul său pentru detalierea conexiunilor precum și o opinie a lui Jake Cole, care relativizează una din legăturile găsite de Hartzog) . 

Punerea în scenă a tablourilor devine o altă formă a metodei citării (un alt punct-cheie din viziunea lui Godard). Godard face inclusiv trimiteri la propria operă: în relația dintre Michel și Hanna putem identifica, de pildă, vagi ecouri din „Le mepris” (unde unul dintre protagoniști e interpretat tot de Michel Piccoli), cadrul în care un personaj se joacă la o mașină de pinball trimite la un cadru similar din „Vivre sa vie” (unde unghiul de filmare este, dacă nu mă înșel, cam același), iar mașinile ca simbol capitalist amintesc de „Weekend”. Mai recentul „Sauve qui peut” e și el evocat de primul cadru al filmului și, printr-un fel de paradox, de Isabelle Huppert: „prostituata din <<Sauve qui peut>>, (observă Colin MacCabe), devine virgina din <<Passion>>” . 

În ceea ce privește titlul, Jean-Louis Leutrat observă că „Passion” poate fi asociat cu ceea ce ține de iubire și de religie (sens în care calvarul lui Jerzy este procesul de căutare, de cercetare; nesiguranțele și confuziile lui sunt într-un fel acel „Dumnezeul meu, de ce m-ai părăsit?” – replică ce se regăsește de altfel pe coloana sonoră a filmului); dar, cel puțin prin prisma faptului că Godard era un cinefil foarte cultivat și a rolului pe care îl are citarea din istoria filmului în cazul lui, la fel de justă e afirmația (tot a lui Leutrat) conform căreia „Passion” face referire la unul dintre primele tipuri de filme mute, filme cu subiect religios și care constau tocmai dintr-o succesiune de tableaux vivants . 

Ar mai fi poate relevant de menţionat că „Passion” continuă trei alte tendințe ale lui Godard - două mai recente: 1. preferința lui Godard (vizibilă deja în „Sauve qui peut”) de a plasa acțiunea („acțiunea”) filmelor în zone care sunt fie orașe mici, fie rurale, fie pur și simplu colțuri de natură, asta prin contrast cu spațiul citadin caracteristic filmelor lui anterioare, în special celor din perioada Nouvelle Vague – schimbarea e influențată printre altele de re-mutarea lui Godard în Elveția, țara sa natală - ; 2. utilizarea din ce în ce mai frecventă a muzicii clasice pe coloana sonoră; şi una ce poate fi identificată încă din perioada Nouvelle Vague: 3. montajul aparent aleatoriu, fără o țintă anume a curgerii cadrelor (vezi primele minute ale filmului), precum și desincronizările sunet-imagine și continua manipulare a acestora în scopul descoperirii unor noi conexiuni între ele.  

Passion (Pasiune)

Franța – Elveția 1982

regie, scenariu, montaj

imagine Raoul Coutard

distribuție Isabelle Huppert, Hanna Schygulla, Michel Piccoli, Jerzy Radziwilowicz