Feminism în pielea goală?

În 1966, o expoziţie deschisă la Moderna Museet din Stockholm a făcut senzaţie prin felul în care era organizat spaţiul de la intrare: accesul se făcea printr-un portal verde deschis între picioarele unei zeiţe uriaşe multicolore, o "gigantă" ca aceea visată cîndva de Baudelaire într-unul din poemele sale. Exponatul, realizat de Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely şi Per Olof Utvedt, face parte acum din cea mai mare retrospectivă a artei feminine internaţionale din ultimele decenii. Debutînd la Muzeul de Artă Contemporană din Los Angeles (LAMoCA) în primăvară, aceasta va călători în următorul an la Washington, New York şi Vancouver. Astfel, "WACK! Art and the Feminist Revolution" ("Arta şi revoluţia feministă") prezintă aproape 300 de lucrări - picturi, sculpturi, fotografii, filme şi instalaţii video - create de peste o sută de artiste din Statele Unite, Canada şi Marea Britanie, dar şi din Polonia, Mexic, Australia, Japonia şi Noua Zeelandă. Expoziţia îşi propune să urmărească formarea, dezvoltarea şi impactul artei feminine din anii ’60-’80, accentuînd teme care s-au găsit întotdeauna pe agenda mişcărilor de emancipare, cum ar fi corpul şi sexualitatea sau diferenţele sociale şi biologice dintre sexe. Avînd o nomenclatură mereu disputată, arta feminină nu s-a coagulat niciodată ca o mişcare în sine, ci mai degrabă ca un flux în eternă transformare. Prin urmare, curatorii joacă pe cartea feminismului ca sistem deschis, angajat în relaţia cu artele şi literatura, deşi bazat mereu pe multiple critici interne şi conţinînd în permanenţă ideologii şi practici politice divergente. După cum au explicat organizatoarele, titlul poate fi privit ca o interjecţie care simbolizează o lovitură sau un cuvînt cu conotaţii autoerotice (wack off), dar aminteşte şi de acronimele unor mişcări activiste din anii ’70 (The Art Workers Coalition, Women Artists in Revolution, Women’s International Terrorist Conspiracy from Hell=WITCH). Istoria complicată a mai multor feminisme simultane se deschide cu fotografii şi instalaţii centrate pe reprezentarea corpului şi articularea subiectivităţii, aparţinînd unor artiste ca Louise Bourgeois, Yayoi Kusama, Yoko Ono şi Yvonne Rainer. Urmează creaţii considerate deja iconice: autoportrete în serie şi alegorii latine de Eleanor Antin, picturi murale de Judith Baca sau aşa-numitele femmages, adică serii de colaje tapiţate de Miriam Schapiro. Retrospectiva se termină cu imagini de Coco Fusco, decupaje de film de Cindy Sherman şi sculpturi imense de Magdalena Abakanowicz. De altfel, imensul album însoţitor, editat de Cornelia Butler şi Lisa Gabrielle Mark, urmăreşte temele potrivit cărora au fost aranjate exponatele: arta abstractă (conceptualismul), corpul ca materia prima (femeia ca obiect anonim al dorinţei unui subiect masculin), poveşti de familie ("semiotica bucătăriei"), sexul ca spectacol (practici care au dus la stigmatizarea femeilor) ori cunoaşterea ca putere (autoreprezentarea în termeni proprii a sexualităţii, mai ales în materie de ceea ce a fost invizibil, blocat, interzis sau invalidat). Alături de informaţii descriptive şi bibliografice, acest volum cuprinde şi referinţe la arta feminină din timpul dictaturii lui Pinochet sau eseuri dintr-o perspectivă transculturală privind stereotipurile şi fanteziile despre feminitate îmbrăţişate de femei de-a lungul vremii. Publicul şi criticii deopotrivă au fost de acord că o cronică vizuală encomiastică şi de largi proporţii a artei feminine contemporane este un act necesar şi normal, însă nu acelaşi lucru se poate spune despre ilustraţia de pe coperta albumului. Alegerea foto-montajului realizat de Martha Rosler, intitulat Corp frumos, frumuseţea nu cunoaşte durere: Seră sau Harem (Body Beautiful, Beauty Knows No Pain: Hot House, or Harem, 1966-’72) a stîrnit vii discuţii. Potrivit descrierii din catalog, ceea ce a dorit Rosler acum peste treizeci de ani prin decuparea mai multor fotografii nud din revista Playboy şi aşezarea lor într-o cascadă de trupuri suprapuse este să atragă atenţia asupra felului ubicuu în care este exploatat corpul feminin în societatea contemporană, care îl "consumă" pe scară largă. Un colaj compus din siluete lascive poate fi privit din acest unghi ca o metaforă subversivă şi un act de protest împotriva eternei sexualizări a femeii operate de mass-media, un vector al cărui sens nu este niciodată clar, nici măcar în America "post-feministă" de la începutul secolului XXI. Într-un comentariu apărut în New York Times, Holland Cotter a admis că acest colaj "sardonic" are calităţile intrinsece ale unei opere de artă de sine stătătoare, dar faptul că a fost pus pe copertă îl recontextualizează într-un fel care îi neagă sensul iniţial şi îl subsumează ideii eterne că "sexul se vinde bine". Un profesor de istoria artei a mărturisit că foto-montajul respectiv trimite mesaje greşite studentelor lui, pentru care feminismul nu înseamnă altceva decît eliberare sexuală şi dansuri la bară. Alţii au negat acest lucru, considerînd că fotografiile reprezentînd femei cu privirea seducătoare, menite să stîrnească o anumită reacţie din partea unei audienţe (cel mai probabil compuse din bărbaţi), fac acum parte dintr-o armată de amazoane dezbrăcate, care cer să li se descifreze sensul colectiv în alţi termeni. Mai mult chiar, alţii au aprobat alegerea colajului pentru copertă, fiindcă nu poate fi privit nici ca o ironie la adresa corpului feminin ca obiect, dar nici doar ca o simplă reflectare a privilegiilor vizuale masculine. Într-adevăr, ceea ce avem în faţă este un corn al abundenţei sexuale, prea multe femei goale, prea multe scene de seducţie şi abandon. Cu alte cuvinte, arta feminină îşi asumă deschis multiple strategii pentru a-şi apropria dorinţa erotică şi a nega monopolul masculin asupra exprimării sale, iar Rosler este doar un exemplu timpuriu. Luate din contextul pornografic iniţial şi primind o nouă putere de expresie, imaginile decupate de artistă reprezintă multiplele capete ale Meduzei pe scutul Atenei.