"Cel care iubeşte actoria nu oboseşte niciodată" - interviu cu Ionuţ CARAS

Ionuţ Caras (n. 1981) este angajat al Teatrului Naţional din Cluj-Napoca din anul 2004 şi Lector universitar la Facultatea de Teatru și Televiziune din cadrul Universităţii „Babeş-Bolyai“ din Cluj-Napoca. Traseul său artistic este marcat de roluri complexe, diferite, care îi evidenţiază versatilitatea scenică, în piese precum: Livada de vişini de A.P. Cehov, regia Roberto Bacci , 2014; Sînziana și Pepelea de Vasile Alecsandri, regia Alexandru Dabija , 2013; Idiotul după F.M. Dostoievski, regia Anna Stigsgaard, 2012; Machiavelli: arta terorii de Robert Cohen, regia Răzvan Mureșan , 2011; La răscruce de vînturi după Emily Brontë, scenariul şi regia Ada Lupu , 2011 sau Zbor deasupra unui cuib de cuci de Dale Wasserman, după romanul omonim al lui Ken Kesey, regia Marius Oltean, 1998. Publicul din Bucureşti l-a putut vedea de curînd în rolul Schlomo din spectacolul Mein Kampf de George Tabori, regia Alexandru Dabija, care a deschis Festivalul Naţional de Teatru 2015. Interpretarea impecabilă, inteligenţa cu care şi-a elaborat rolul, egalată de spaţiul emoţional pe care îl construieşte Ionuţ Caras în acest spectacol m-au făcut să mă întreb cu uimire de ce nu a fost nominalizat la Premiile Uniter pentru cel mai bun actor în rol principal pentru acest rol, premiu pe care l-ar fi meritat din plin. Am purtat cu Ionuţ Caras o discuţie despre mijloacele artistice în teatru, despre funcţia lecturii, despre paradoxurile din lumea criticii teatrale, despre pedagogia teatrală, despre creaţia în echipă, despre viaţă.

Cum vezi tu teatrul contemporan? Ce criterii ar trebui să îndeplinească un act teatral pentru a fi contemporan, pentru a fi considerat în acord cu vremurile?

Am văzut de curînd un documentar despre un experiment numit Via Negativa, cu origini în concepția lui Grotowski, al unei companii slovene și al unui regizor, Bojan Jablanovec. Felul în care ei, prin ce propun, abordează problema libertății, a exprimării, a fost foarte în acord cu modul în cred că ar trebui să fie teatrul de azi și, la rîndul meu, mi-aș dori să merg și în această direcție. Cîteodată, însă, există o dorință atît de mare de a găsi ceva nou, de a schimba, de a modifica starea de fapt existentă, de a găsi noi mijloace de expresie care în ultimă instanță nu se dovedesc decît modalități de a reinventa roata. Multe din aceste căutări ajung să se strîngă în același punct.

Mai e vorba şi de un alt un aspect: există o furie a inventării doar de teama de a nu fi catalogat drept contemporan.

Exact! Sub umbrela teatrului contemporan și chiar a dansului contemporan se pot ascunde multe dovezi de impostură. E foarte simplu. Chiar acum pot să îți fac zece scenarii pentru un performance, un happening sau pentru o instalație. E o plajă largă, un adăpost pentru mulți care nu sînt poate, prea bine structurați, care nu au toate lecturile la zi sau care nu sînt îndeajuns de antrenați. Uite, un exemplu: pot să stau într-un picior, mă înconjor de niște ouă, pe unele le sparg, lăsînd să îmi curgă gălbenușul pe față, bag în priză un ventilator care usucă ce am pe față pînă se face o pojghiță și așa mai departe. Ce, nu e un performance? Poți să înscenezi “acte” din acestea cîte vrei.

Ce validează sau invalidează un act artistic?

Nu cred că dețin un răspuns definitiv în acest sens. Există nenumărați teoreticieni care se întrec în a găsi răspunsul, deși, acum, în teatrul de azi nu mai există delimitări ferme între actor și ceilalți participanți la actul artistic. Cei mai mulți artiști își elaborează singuri normele, setul de criterii prin care își justifică forma de estetism a ceea ce propun. Dar și aici există un risc, acela al unei relativități și subiectivități pronunțate.

E drept că rolul actorului nu mai este de doar de executant ci de coautor la actul artistic, ceea ce cred că un mare cîștig.

Într-adevăr, dacă îi spui unui actor că e doar un executant, nu se va uita prea frumos la tine. Eu am participat la multe spectacole în care rolul meu a depășit granițele actoriei. În unele proiecte, gradul de participare al actorului e mult mai mare decît s-ar crede, există situații pe care actorul le salvează, venind chiar cu soluții regizorale, atunci cînd regizorul nu știe pe unde “să scoată cămașa”. În ultima perioadă, în România, această problemă a paternității spectacolului e foarte dezbătută. Noi moștenim acel sistem aflat sub semnul ideii de Maestru (teatru de maestru, clasă de maestru, etc), ceea ce nu e neapărat rău, dar cred că în anumite situații intervenția actorului poate fi o chestiune declarată. Mai e și situația în care creația e pregnant colectivă și atunci chiar ar trebui specificat. Cred că problema financiară, sau, mai exact, contractuală, împiedică de multe ori această specificare, pentru că vorbim de drepturi de autor și de semnatari de contracte, pînă la urmă. În plus mai e și “orgoliul creatorului”. Problema e delicată: unui actor îi vine o idee bună, o rezolvare, pe care regizorul o încorporează în creație, sau, să zicem - și acesta e un fapt care se petrece des, cel puțin la Cluj - actorul vine cu propunerea pentru muzica spectacolului, dar asta nu îl face neapărat co-regizor, e participant la creație, pînă la urmă. Dar cred, totuși, că o soluție pentru indicarea intervențiilor ar putea fi găsită.

Vorbind de validare, mă gîndesc că un rol esențial în acest sens îl are publicul.

Acesta poate fi un criteriu înșelător,uneori. Nu te poți baza pe el tot timpul. Există actori în generații mai mature care spun că totul e pentru public, că publicul e cel care dă măsura valorii unui spectacol, a talentului sau a succesului, dar și spectatorul te poate păcăli.

Pînă la urmă și criticul te poate păcăli, pentru că și el e un spectator, fie el și avizat.

Întocmai, iar în acest caz intervine o situație foarte delicată, mai ales pentru artiștii aflați la început de drum. Orice artist citește ce se scrie despre el, cine spune că nu e nesincer. Poate că, începînd cu un anumit moment al carierei, critica ajunge să nu te mai influențeze atît de tare ca la început, cînd chiar contează ce citești că s-a scris despre tine și te po

ate marca, nu neapărat în sens bun.

Crezi că ar trebui să existe un drept la replică al artistului?

Sigur, mai mult chiar, cred că dacă unii actori ar scrie cronici, acestea ar fi foarte pertinente. Ceea ce se simte în general, e lipsa unei forme de grijă în a scrie despre teatru. Nu întotdeauna e clar adresantul, poți citi uneori cronici care sînt săgeți directe către un anumit actor, către directorul unui teatru, sau către regizor și sună ca niște polițe care trebuie plătite. Mulți actori, confruntați cu ce se scrie, simt că munca lor nu e dezbătută cu niciun chip, ei fiind cantitate neglijabilă în demersul critic. Nu știu dacă, în general, există un interes al criticii pentru a îmbunătăți actul artistic, nu îi simt pe critici ca fiindu-ne parteneri. Sînt două aspecte pe care vreau să le punctez.

Pe primul nici măcar nu l-am afirmat numai eu: nu cred că e indicat să vină critica la premieră. Premiera nu are nicio legătură cu spectacolul. Criticul ar trebui să vină la al patrulea, al cincelea, al șaptelea spectacol, nu la premieră cînd nu e niciodată ceea ce trebuie să fie, mai ales în România unde mai toate ies pe fugă, cu stres și cu resurse lipsă. E ca și cum ai vedea un căluț care tocmai s-a născut și încearcă să se țină pe picioare. E bine să vii să îl vezi atunci cînd aleargă.

Al doilea aspect e legat de faptul că, foarte rar, cel puțin în experiența mea, am văzut critici care să vină la repetiții, care să asiste la proces, să fie martorii încercărilor. Am citit multe cronici în care era vizibil faptul cei care scriseseră fie nu agreau estetica regizorului, fie era vorba chiar de raportări de ordin personal. Acest tip de abordare se răsfrînge, de obicei pe toate palierele, pe toate planurile. În aceste condiţii, vin cu o întrebare: care e rostul criticii? Să fim serioşi, nu sîntem nici la Londra, nici la Berlin, nici la New York, unde un critic poate ridica sau dărîma un spectacol, publicul de la noi nu citeşte constant cronici, ne citim între noi. Aşadar, care e rostul?

Rostul ar trebui să fie acela de a oferi o perspectivă.

Da, dar dacă oglinda e înceţoşată şi perspectiva se distorsionează.

Cred că înceţoşarea se produce din cauza unui obicei nu tocmai sănătos al criticii: acela de a pune un zid între tine, ca şi critic şi actul artistic. Acest perete dintre receptor şi ceea ce e receptat deja introduce o deformare. S-a întîmplat să citeşti cronici care să îţi dea reamente ceva?

Sigur, atunci cînd cel care scria o făcea cu cap şi cu suflet. Pînă la urmă sîntem cu toţii în aceeaşi barcă, scopul comun ar trebui să fie acela de a face barca să plutească frumos. Am convingerea că sub gestul de a scrie trebuie să se ascundă un gînd pozitiv, o bună intenţie. În momentul în care nu desluşesc această intenţie, îmi e clar cu ce am de a face. Uneori se mai petrec şi situaţii hilare, de schimbare ciudată de atitudine în raport cu un act artistic: de exemplu, era interesant să vezi cum, în cazul spectacolului Purificare montat de Andrei Şerban, un cronicar poate să desfiinţeze spectacolul şi, la două zile după, să îl laude. Cert e că, pentru a face critică de calitate, trebuie să te plasezi în interiorul fenomenului, pentru a-l înţelege în profunzime. Acum la Cluj se caută modalităţi de apropiere mai mare între secţia de actorie şi cea de teatrologie, pentru ca cei care scriu să înţeleagă motivaţia din spatele a ceea ce se construieşte în scenă. Există exemple de regizori care au trecut pe la actorie, de actori care au luat-o pe calea regiei, iar practica demonstrează că cel care cunoaşte ambele direcţii e mult mai cîştigat decît cei care nu ies din segmentul lor. În anumite universităţi mari din Anglia sau Franţa, în primii doi ani programa e aceeaşi pentru toată lumea, ulterior fiecare alegînd ce drum vrea să urmeze.

Pedagogia teatrală este un alt subiect care mă interesează foarte mult. Duci la capăt a treia promoţie de actori. Ce te-a îndemnat să urmezi şi această profesie?

Eu am terminat în 2004 la clasa lui Miklós Bács, m-am angajat tot în 2004 la Teatrul Naţional din Cluj şi i-am spus profesorului meu că m-ar interesa să merg şi în direcţia pedagogiei teatrale. El avea nevoie de un asistent, dar l-am luat prin surprindere, pentru că nu mă mai exprimasem în acest sens. Am făcut, iniţial, asistenţă trei ani, pentru promoţia din care făceau parte Adrian Damian, Tudor Lucanu, Andrea Gavriliu, Ştefan Lupu. Ei au demonstrat că au avut curajul să meargă şi în alte direcţii: Adrian a ales scenografia, Tudor a mers spre regie, iar Ştefan şi Andrea spre coregrafie. Cînd erau ei în anul trei (ei făcînd parte din ultima promoţie de la noi care a studiat patru ani) m-a contactat decanul de atunci şi de acum, Liviu Maliţa. Se retrăseseră domnul Răileanu şi doamna Pardanschi şi am fost întrebat dacă nu vreau să iau clasă, împreună cu Ramona Dumitrean. M-am speriat iniţial, dar m-am consultat cu oamenii în care aveam încredere, pentru că nu ştiam ce aş fi putut să îi învăţ eu pe ei, avînd în vedere că eram foarte tînăr, în acea perioadă cînd abundă întrebările, căutările. Dar am fost încurajat şi am acceptat. Între timp, Ramona s-a retras şi am luat clasă împreună cu Mara Opriş.

Îţi cunosc cîţiva dintre foştii studenţi şi trebuie spus că fac nişte lucruri de calitate, ajunge să le menţionez pe Andreea Şovan sau pe Flavia Giurgiu.

Am avut clase mici, de 10 oameni, acum am opt oameni şi evident că aşa se lucrează eficient. Pe mine unul mă deranjează cînd sînt numit profesor, sau cînd sînt asociat cu direcţia asta universitară pe care nu o iubesc din toată fiinţa mea, poate din cauza unei gene mai rebele, dar şi pentru că e o zonă în care încap foarte multe compromisuri. Eu mă consider un coleg mai mare de- al lor. Miklós Bács ne spunea că relaţia dintre profesor şi student poate fi sintetizată aşa: e ca şi cum l-ai pune pe student într-o cameră neagră şi îi spui să se izbească de pereţi. Tot ce poţi tu să faci e să îi indici care perete e mai moale. Izbitul îi aparţine. Studentul e pînă la urmă cel care filtrează şi acţionează. Desigur, e important să îi pui la îndemînă un instrumentar, nişte unelte, nişte mijloace juste. Trebuie să îţi spun că 90% din studenţii care au terminat la mine şi la Mara Opriş sînt în teatre, lucrează în domeniul absolvit. Pentru mine acesta e un cîştig foarte mare. O altă bucurie e dată de faptul că foşti studenţi de-ai noştri de la Cluj care s-au dus să urmeze studiile de master la Bucureşti au fost remarcaţi imediat.

Vorbeai de instrumente. Ai o metodă ca pedagog?

Da, metoda bunului simţ. Înainte de a o defini trebuie să îţi spun că la eficienţa ei contribuie anumiţi factori: la Cluj sînt clase mici, cu un număr redus de studenţi. Apoi, timpul petrecut cu studentul e triplu faţă de normă. Dacă eu aş sta cu ei doar cît e norma, 11 ore pe săptămînă, asta înseamnă numai două zile de lucru. Ei bine, la facultate la Cluj se stă la lucru cît e nevoie. Se lucrează suplimentar faţă de ce prevede orarul. Studenţii nu au week-end-uri. Din cauza sistemului Bologna, am fost forţaţi să comasăm foarte mult ceea ce trebuie studiat. Desigur, există şi masterul, dar aceste tipuri de studii nu sînt în România la nivelul la care ar trebui să fie. Felul în care lucrăm cu studenţii este, la Cluj, structurat pe mai multe planuri, se merge pe mai multe linii concomitent. Pe lîngă materiile obligatorii de la clasă, care privesc fie arta actorului, fie improvizaţia scenică, trebuie să le urmărim felul în care scriu, în care se exprimă, ce cărţi citesc, cum se îmbracă, ce filme văd, cum spală sala, cum strîng decorul, cum îşi fac costumul, cum îl îngrijesc, etc. Obiectivul e ca absolventul să îşi privească meseria ca pe ceva foarte serios. Aceasta e metoda bunului simţ. Apoi, sînt solicitaţi la maximum, joacă mult, joacă chestii foarte variate. Cînd ai doar opt studenţi, ai cum să te ocupi de ei, să le aloci timpul necesar ca să se dezvolte.

Nu se simt uneori epuizaţi cînd sînt supuşi la acest foc continuu?

De obicei se simte epuizat cel care nu îşi doreşte cu adevărat, cel care nu iubeşte meseria aceasta. Acela oboseşte primul. Cine iubeşte meseria de actor nu ştie ce e oboseala. În teatru se petrece o selecţie naturală care are la bază dragostea pentru ceea ce faci, pentru simpla dorinţă de a iubi jocul, fără alte motive “mai înalte”. Revenind la metodă, nu pot să spun că merg cu Stanislavski sau Grotowski la piept. Fiecare profesor, de-a lungul timpului îşi formează nişte limite, care sînt însă foarte elastice, sau care aşa ar trebui să fie. Important e să încerci lucruri cît mai diverse. Am făcut cu studenţii mei inclusiv happening-uri, one-to-one, un actor-un spectator. Nu mă axez pe un stil, pe o estetică sau o direcţie anume. Cred că e bine să existe această elasticitate a propriilor limite.

Se tot vorbeşte de importanţa corporalităţii, ba chiar despre depăşirea unui primat al textului în teatru. Cum vezi tu trecerea de la un text la ceva materializat, expus scenic, întrupat într-o formă artistică?

Cuvîntul e foarte important. Dar uite că iar ajungem la lecţia aceea de actorie simplă şi clară din Hamlet, care ne spune că trebuie acordat cuvîntul după gest şi gestul după cuvînt. Sînt rare ocaziile cînd vezi actori care reuşesc această acordare, care ajung la echilibrul, la colaborarea dintre corp şi text. Nu mă refer acum la virtuozităţi tehnice corporale. Eu văd, în rîndul studenţilor sau al tinerilor actori, indivizi dăruiţi fizic, expresivi, mobili, dar atunci cînd deschid gura, această expresivitate dispare. Sînt alţii foarte hărăziţi la nivelul logos-ului, care vorbesc bine, cu cap şi cu sens, dar fără corp. Eu cred că problema care împiedică cele două aspecte să funcţioneze împreună nu ţine de tehnică, ci de o preocupare pentru ceea ce e în spatele cuvîntului şi gestului, de o grijă pentru gînd. Cuvintele au încărcătura lor, corporalitatea lor şi invers, iar deficienţele sînt generate, la acest nivel de o lipsă crasă de lectură. Pentru a vorbi bine şi a transmite gîndul, trebuie să citeşti. Nu am văzut niciun vorbitor, niciun actor-cuvîntător care să facă bine ceea ce face fără să fi citit. Aceste aspecte sînt interdependente.

Din păcate, în rîndul studenţilor sau tinerilor actori se citeşte din ce în ce mai puţin. Şi asta se vede în primul rînd în planul rostirii, apoi în sfera imaginaţiei: în absenţa lecturii, imaginaţia se limitează. Pe vremea studenţiei mele, cărţi de teatru nu prea erau. Accesul la internet era destul de anevoios, iar cine avea telefon mobil era şerif. Cărţile disponibile în domeniu erau rare, exista ceva Stanislavski, Grotowski şi Brook. Dvd-uri nici atît nu erau. Îmi amintesc că atunci cînd ne-a arătat Anca Măniuţiu pe o casetă VHS Clasa moartă a lui Kantor am încremenit şi nu am mai putut vorbi două luni, aşa de revoluţionaţi interior ne-am simţit. Pentru mine e surprinzător să văd că acum tinerii au toate informaţiile la dispoziţie şi nu ştiu unde să caute, lipseşte o disciplină a căutării şi a lecturii. Altă problemă e că ei nu citesc cărţi care să le ofere răspunsuri la întrebări legate de propria meserie şi mă refer aici la teorie. Codiţia necesară ca să îţi faci meseria e să îţi placă, iar dacă tu nu ştii de ce eşti acolo, atunci avem probleme grave.

Da, dar poate că au nevoie de un fir în labirintul lecturii. Există o etapă de haos primordial în lectură.

Care e necesară şi mulţi sar peste ea. Dacă nu trec prin ea, nu au cum să ajungă la etapa organizată. Cînd eram în liceu colecţionam revista Scena şi nici măcar nu ştiam că voi da la teatru. Citeam memoriile Luciei Sturdza Bulandra, ale lui Finteşteanu, snoave cu actori, etc. Mă interesa foarte mult ce făcuseră înaintaşii, pentru că fără ei noi nu avem ce să căutăm aici. Ia tu acum 10 studenţi din ţară şi întreabă-i cine a fost Finteşteanu. Dacă întrebi de doamna Bulandra, mulţi îţi vor arăta clădirea teatrului. La noi sînt două studiouri: Radu Stanca şi György Harag. Ei bine, a fost nevoie să alocăm o zi unei prezentări în care studenţii să dovedească faptul că au aflat cine sînt aceşti oameni şi să exprime de ce ne aflăm în nişte săli care poartă aceste nume. Ignoranţa e o mare problemă, probabil cea mai mare.

S-ar putea să fie o problemă că toată informaţia e la dispoziţie. Faptul că găseşti un text pe internet despre un act artistic, curent sau orice altceva din domeniu, asta nu îi garantează autenticitatea, nu ai, mai ales ca tînăr, de unde să ştii că nu mergi într-o direcţie parazitară. Aşa că poate e nevoie de o expertiză a celui ce dirijează căutările.

Nu neapărat. Asta poate deveni un paravan după care mulţi se ascund, mai ales după ce termină facultatea şi afirmă că în şcoală nu li s-a zis, că nu s-a avut grijă de ei. Chiar dacă ai un îndrumător, aceste căutări în ale lecturii trebuie să facă parte din fibra ta. Eu pot să indic nişte piste, chiar şi fără să fiu întrebat. Mai trist e atunci cînd observi că acele piste nu sînt urmărite.

Mai e un pericol: multe viziuni sînt contradictorii şi asta poate fi debusolant pentru cineva aflat la început de drum.

În plus, multe din aceste viziuni nu se pot aplica. De exemplu, nu sînt convins că există un profesor în România dornic să îşi sacrifice o lună ca să aplice Via Negativa a lui Grotowski. Faptul că faci la clasă cîteva exerciţii preluate de acolo, nu te face profesionist în Via Negativa. Acum mai e şi moda asta a workshop-urilor. Unii se poartă de parcă, prin simplul motiv că au stat la o cafea cu un specialist, asta îi abilitează să predea în domeniul respectiv. Evident, există şi oameni care ştiu bine ce fac.

La examenele de admitere, se întîmplă să ştii de la început cine trebuie să fie acolo, ai o intuiţie direct asupra talentului candidaţilor?

Cîteodată da, cîteodată nu. Mi s-a întîmplat să mă şi înşel. Sînt situaţii cînd ceea ce îţi “vorbeşte” despre cel din faţa ta este simplu mod în care intră şi străbate drumul pînă la măsuţa pe care îşi depune buletinul. S-a întîmplat asta cu o candidată care a şi intrat prima. Sînt şi cazuri în care, chiar dacă un candidat e mai nepregătit, modul ”eronat” în care spune o poezie sau un monolog să fie delicios. Mai intervin şi alţi factori. De multe ori, cei care se pregătesc înainte sînt învăţaţi după nişte tipare, de aceea cred mai tare într-un tînăr care se pregăteşte singur.

Cu ce fel de regizori preferi să lucrezi?

Cu regizorii care să respecte scena şi actorii, care să fie inteligenţi şi convingători.

E important ca, atunci cînd începi lucrul cu un regizor, acesta să vină cu temele făcute la repetiţie?

Uneori da, alteori nu. E drept că actorii sînt mai uşor de “prins în pumn” dacă le dai senzaţia că ştii foarte bine ce faci. Sînt regizori care, după ce te împrieteneşti cu ei mai bine, îţi mărturisesc că, de fapt, nu ştiau de la început chiar atît de bine ce vor, dar era necesar să îi păcălească pe actori. Sînt şi alţi regizori care le declară actorilor din start: “Dragilor, mingea e la voi!”. Actorul, cînd aude aşa ceva, se sperie. Mai ales actorul profesionist din România. Dacă e pus să improvizeze, dacă e readus la condiţia de student, dacă e plasat în situaţia de a greşi, se va înfricoşa, pentru că din cauza producţiei de spectacol care e foarte alertă (luna şi premiera!), din cauza acestui ritm de bandă rulantă, actorul uită să mai încerce, să mai greşească.

Care crezi că e cel mai mare pericol pentru meseria ta?

Să le ştii pe toate. În sensul de a-ţi forma de la o vîrstă fragedă o scară de valori, sau pseudo-valori pe care să nu o zdruncine nimic, să ştii tu cum e teatrul sau cum e cu viaţa. Dacă îţi amorţeşte curiozitatea, dacă muşchiul imaginaţiei se pietrifică şi dacă te mulţumeşti repede, atunci eşti compromis şi vei îngroşa pătura de executanţi.

Crezi în separaţia actor cerebral – actor emoţional?

Mie mi s-a spus chiar de către colegi că eu sînt un actor cerebral. Alţii mi-au spus exact invers. Eu cred că un actor trebuie să gîndească. Nu m-aş încadra în vreuna din aceste categorii, dar cred în actorul care gîndeşte. Nu cred în actorul care e un “mare simţ” şi atît, pentru că această meserie implică repetitivitatea, chiar dacă sînt variaţii. Asta e diferenţa dintre un actor profesionist şi unul amator. Actorul amator poate fi genial… într-o seară, problema e că nu ştie cum i-a ieşit, cum a făcut, nu ştie să mai repete acea clipă genială. Actorul profesionist ştie. Unii actori sînt mai instinctuali, mai viscerali, iar alţii apelează la memorie şi la o anumită disciplină. Categoric, prefer actorul care gîndeşte, în detrimental celui care simte foarte frumos la un moment dat.

Iţi doreşti anumite roluri?

În facultate îmi doream să fac Rasputin, o monodramă. Mi-a rămas acest gînd, mi-am căutat cărţi, am citit mult în sensul acesta. Am foarte multe agende şi carneţele cu idei. De obicei, un astfel de carneţel e împărţit în două părţi : “idei pentru şcoală” şi “idei pentru mine”. Dacă le iei la puricat, vei vedea cîte am vrut să fac. Voiam să fac Toamna patriarhului, de exemplu. E o problemă a mea, o frustrare, că am prea puţin timp pentru toate lucrurile pe care le am în cap.Nu totul se referă doar la roluri, ci şi la imagini pe care vreau să le creez, la ce aş vrea să regizez cu alţii, la instalaţii, la performance-uri. Cu riscul de a fi catalogat drept ipocrit, pot să îţi spun că un rol pe care nu mi-l doresc e Hamlet. Mi-aş dori tare mult să mi se propună să fac chestiuni mai…anormale. Aş vrea să mi se ofere ocazia să mă schimb mai mult. Am mai spus-o: aş vrea să joc un saxofon, o omidă, un nor. Sînt foarte multe zone pe care nu le-am acoperit, sau nu le-am întîlnit. Poate vor veni.

Ce poţi să îmi spui despre comunicare în scenă? Despre lucrul în echipă din teatru?

Din păcate, pe la noi, s-a împămîntenit un obicei nescris, care din punctul meu de vedere nu e deloc benefic şi care se referă la o atitudine de genul: „Nu îmi spune tu mie, colegule, ce să fac eu în scenă, că nu e treaba ta, e treaba regizorului!”. Regizorul de multe ori nu se bagă pentru că ceea ce îl interesează de obicei e ansamblul. Ideea e că, vezi Doamne, nu poţi să îi zici oricui orice şi oricum. Pe la începuturile mele în meserie, aveam o perioadă mai revoluţionară şi mi-am ridicat colegii în cap, făcîndu-le observaţii. Şi mi s-a atras atenţia: „Nu aşa se face, Ionuţ, dacă ai ceva să îmi spui nu o faci de faţă cu toţi, mă iei deoparte şi mi-o spui frumos.” Mie abordarea aceasta mi se pare o exagerare. Ştiu că sîntem orgolioşi, că avem sensibilităţile noastre, dar cînd se lucrează, ar trebui să funcţionăm ca o echipă. Jucătorii unei echipe de fotbal nu stau să vorbească: “Vezi că eu acum îţi voi da o pasă. Eşti pregătit să o primeşti?” Ei joacă jocul şi cred ca asta ar trebui să facem şi noi: să jucăm jocul.

Din acest punct de vedere ar trebui să fim mai relaxaţi şi să primim mai uşor criticile, sfaturile şi, după caz, laudele. Mă lovesc uneori de această formă de alint. Dacă eşti în slujba a ceva mai înalt decît micul tău podium şi vulnerabila ta statuie la care ai muncit cu greu să ţi-o faci, dacă eşti în stare să îşi calci ego-ul în picioare, atunci pot ieşi lucruri remarcabile. Asta e ceva destul de greu de obţinut într-o trupă: această formaţiune de săgeată, această falangă macedoneană. Ar încăpea mai mult dialog între actori, iar acest dialog nu trebuie să se desfăşoare cu garda sus. Din fericire, noi, la Cluj, sîntem într-o fază în care, cel puţin atunci cînd avem spectacol, tragem cu toţii în aceeaşi direcţie şi avem acelaşi scop. În serile bune, regăsesc foarte mult spirit ludic şi o energie palpabilă, care se naşte şi trece rampa.

Te vezi mergînd spre regie?

I-am spus o dată lui Alexandru Dabija că, de multe ori, mă văd din exterior şi mi-a răspuns: “Vezi că te paşte regia.” Mă atrage, am mai avut tentative. Probabil trebuie să mă documentez mai mult, să mă organizez mai bine. La şcoală, inevitabil, ajungi să faci regie, chiar dacă e vorba doar de un examen. Chiar şi cînd joci faci regie. Din acest punct de vedere, cred că aş avea mai multe de spus actorilor decît au anumiţi regizori. În tentativele mele, fie de la şcoală, fie din afara ei, ştiu exact ce să cer, vorbesc aceeaşi limbă cu cei cu care lucrez. E important ca un regizor să ştie să le vorbească actorilor. De aceea Alexandru Dabija e un regizor iubit de toţi actorii, pentru că le ştie limba, îi cunoaşte. Nu sînt mulţi regizorii care ştiu să apese corect butoanele sufletului actorului, cu delicateţe, dar ferm.

Cum priveşti aspectul instituţional al teatrului? E o întreagă dispută acum în jurul aşa-zisului conflict dintre teatrul de stat şi teatrul independent.

Eu nu sînt de acord cu ridicarea acestei bariere care cred că există într-o mare măsură din raţiuni financiare. Cei care nu au bani ar vrea bani, iar cei care au nu vor să îi împartă. Un exemplu de teatru pur independent e teatrul Auăleu din Timişoara. În afară de Teatrul Act, e teatrul cu aproape cea mai mare vechime din România şi care respectă definiţia termenului independent, în sensul că refuză orice formă de finanţare care vine pe filiera statului. Separaţia asta e o falsă problemă, mulţi dintre artiştii care au proiecte independente sînt angajaţii unor teatre, stau cu picioarele în ambele bărci. Totuşi, cu instituţiile e o problemă. Dacă ar fi după mine, eu aş închide anumite teatre, sau le-aş gîndi diferit. Aş face la fel şi cu anumite facultăţi de teatru. Astfel, s-ar redirecţiona nişte resurse care se pierd.

Acest conflict real – cel de ordin financiar – e camuflat adesea într-un discurs axat pe chestiuni de ordin estetic sau de concept. Eu cred că “înţepenirea în concept” e un pericol care pîndeşte şi mediul independent şi pe cel instituţional.

Dacă mă uit spre Bucureşti, spre zona independentă, de la mine, de peste munţi, din provincie se văd două direcţii clare: direcţia axată pe texte despre cupluri, spectacole care abundă de quid-pro-quo-uri, de despărţiri, de gelozii şi confuzii de situaţie şi direcţia experimentală care apelează la zona socialului şi politicului, ceea ce reprezintă o opţiune firească, nu poţi să o ţii la nesfîrşit cu Labiche cînd undeva în lume unii îşi taie capetele. Asta nu înseamnă că orice produs artistic care tratează un caz social este neapărat contemporan sau valoros. Desigur, din ambele direcţii menţionate pot ieşi lucruri de calitate, poate ne apropiem de normalitate cu existenţa teatrelor independente, iar publicurile se vor alege în funcţie de zona cu care rezonează.

Vorbind de public, mergînd prin teatre, poţi să “pui mîna” pe tipologii de public: poţi spune cu claritate că acesta e public de Odeon, public de Bulandra sau public de TNB.

Vezi, eu nu pot spune acelaşi lucru despre publicul de la Cluj. În provincie, actorul e constrîns în mod fericit să joace cam pentru acelaşi public seară de seară, pentru că spectatorii nu au prea multe alternative, în Cluj sînt 2-3 posibilităţi. În Capitală, publicul îşi alege teatrul la care să meargă. Consecinţele apar în jocul actorului. Actorul din capitală nu e obligat să se schimbe prea mult. În plus, spectatorul de capitală nu merge să vadă neapărat ce face actorul în rol, ci să vadă o vedetă. Eu, la Cluj, sînt obligat să surprind tot timpul. Dacă sînt distribuit în patru spectacole pe stagiune, mai am încă zece pe rol, iar lumea care vine e cam aceeaşi, eu trebuie să caut resurse şi modalităţi în mine de a nu dezamăgi în nicio seară şi de a încerca să fiu mereu diferit.

a consemnat Gina Şerbănescu