Les Films de Cannes à Bucarest îl are ca invitat special, la cea de-a cincea ediție, pe unul dintre cei mai apreciați cineaști francezi, Bertrand Tavernier. Regizorul, scenaristul, producătorul și scriitorul francez, președinte al Institutului Lumière, va fi prezent la București și va sta de vorbă cu spectatorii despre filmele sale. Autor a peste 30 de lungmetraje, acesta va susține și un masterclass dedicat cineaștilor și cinefililor joi, pe 30 octombrie, la UNATC. În cadrul retrospectivei, publicul va avea ocazia să vadă opt dintre lungmetrajele sale, inclusiv Căpitanul Conan, filmat la București acum aproape 20 de ani.

 
În vara anului 1995, încheind anul I de regie la Academia de Teatru și Film, m-am gîndit că ar fi bine să iau parte cumva la niște filmări adevărate. Sigur, în școală învățăm despre film experimentînd și vorbind cu ceilalți, însă, cumva, aveam ideea că a fi regizor e o meserie și că, observîndu-i pe alții cum lucrează cu adevărat, ai să afli lucuri pe care școala ți le relevă doar teoretic.

În vara aia filma Lucian Pintilie și primul meu gînd a fost să încerc să ajung acolo. Echipa era însă în bună măsură făcută, iar cînd am ajuns eu să mă interesez, mai aveau nevoie doar de asistenți de regie care să meargă să recruteze figuranți dintre minerii de pe Valea Jiului. Nu păream deloc potrivit pentru o asemenea sarcină – și știam asta. Curînd, însă, am primit o contrapropunere: nu voiam să lucrez la un mare film străin care urma să înceapă în aceeași vară, la aceeași casă de producție? Franceza ar fi fost un avantaj. Nu vorbeam cine știe ce franceză, dar cît să înțeleg ce e de făcut. 

M-am prezentat la un fel de job interview în clădirea UNITER-ului de pe Biserica Albă, unde se instalase temporar sediul producției filmului – căci în sediul propriu-zis al producătorului se lucra în aceeași perioadă la filmarea pentru Valea Plîngerii. Interviul pentru job a durat două minute – fundamental era să fi ajuns acolo și să accepți oferta de salariu de 200 de lei – o sumă ridicolă, chiar și pentru un student. Am acceptat-o însă bucuros, cu gîndul că, de fapt, aș fi fost de acord și să dau banii ăia ca să fiu de față. Cumva, gîndul meu era că experiența aceea îmi va deschide și îmi va releva o taină – doar să am ochi să o observ.

Am încercat să aflu ce mai făcuse regizorul francez dar, deși toată lumea părea de acord că e un mare realizator, nimeni nu îi văzuse filmele. Aș fi vrut să citesc scenariul, însă am aflat curînd că eram angajat pentru pregătire – pentru asistenții de regie exista o perioadă de probă în vederea filmărilor propriu-zise, așa că, deocamdată, nu era cazul să aprofundez, mai cu seamă că urmau să se mai opereze modificări în scenariu. Acțiunea, cîtă ni se povestise, părea însă promițătoare: o poveste despre camaraderie și datorie, plasată în timpul Primului Război Mondial.

Lucrul a început cu lungi perioade de așteptare în care nu aveam nimic de făcut. Observam pentru prima dată vînzolela teribilă a echipei de producție, fără să am cu adevărat acces la misiunile încredințate acelor oameni, așa încît totul îmi părea un haos. Era o perioadă a producției de film dinaintea epocii telefoanelor mobile, a calculatoarelor, a internetului și a street-view-ului (da, copii, au existat și asemenea perioade de înapoiere groaznică). Extrasele filmului se făceau pe hîrtie, cu creionul, exista un director care coordona o armată de șefi de departament și, ca să afli, ce au rezolvat trebuia să aștepți să se întoarcă la sediu și să-ți spună. 

Curînd, am primit prima însărcinare: să prospectăm Bucureștiul după un lac pe care să se poată patina, aflat într-un parc, cu aer de început de secol. Cișmigiul părea favorit clar, dar – cum zicea șeful nostru, la film nu știi niciodată ce-i va plăcea regizorului, de aceea, ca să fim mai siguri, să le prospectăm pe toate. Vreo săptămînă am filmat și fotografiat toate parcurile din București care aveau cît de cît o baltă. În final, însă, decizia s-a amînat – s-a estimat că nu poți să-ți dai seama în august care va fi cel mai potrivit parc în decembrie, cînd era programată filmarea.

Apoi l-am cunoscut pe Bertrand Tavernier: un domn înalt cu părul alb, distins, deschis și plin de energie. Ne-a vorbit cu mult entuziasm – avea ideea că echipa, și în special cea de regie, trebuie să simtă că e implicată cu sufletul în film, nu doar că face un job – și ne-a dat prima însărcinare el însuși: să găsim un figurant cu fața blajină și înfățișare de arab care să poată, la un caz, exprima niște sentimente simple, undeva în zona vinovăției. 

Am pornit prin București înarmați cu aparate de fotografiat (pe peliculă, copii) vreo șapte asistenți de regie, căutînd să-și asigure locul la filmarea propriu-zisă. Ne-am întors, am dat fotografiile la developat, le-am dus la mărit și trei zile mai tîrziu un șef de producție le-a înșirat pe masă lungă de lemn de la UNITER. Tavernier a ales o fotografie a unui țăran din Giurgiu pe care îl găsisem în Piața Matache și m-a lăudat –  figura lui îi inspira în bună măsură sentimentele pe care le avea în vedere. A fost suficient ca să fiu luat și pe mai departe la filmare, iar o săptămînă mai tîrziu eram într-un autocar spre Dobrogea.

Am fost cazați la Brăila – în Macin nu erau hoteluri suficient de spațioase încît să găzduiască întreaga echipă. Așteptam cu nerăbdare filmarea întrebîndu-mă, alături de ceilalți stagiari, dacă vom avea ocazia să ne nimerim aproape de regizor și să deslușim de pe urma indicațiilor lui tainele regiei.

În primele zile n-a fost cazul: filmam niște scene ample, de război, cu explozii, trupe avansînd pe dealuri ierboase împănate cu explozibili de filmare și coloane de război cu tunuri, camioane, cai și trupe avansînd cu greu pe drumuri de munte. Eram îmbrăcați în ofițeri din Primul Război Mondial și coordonam din cadru asaltul unor trupe alcătuite din soldați în termen aduși peste noapte cu camioanele din unități militare. 

Mergea greu: tunurile, adevărate, aduse de la Muzeul Militar, cîntăreau cîteva tone, iar caii nu reușeau să le tragă la deal, camioanele Bucegi, adaptate să pară camioane de Primul Război Mondial, semănau tot a camioane Bucegi, soldații români, istoviți de naveta nocturnă tocmai de la Buzău, se aruncau secerați pe jos secunde bune după ce avuseseră loc exploziile, de adormiți ce erau, și așa mai departe. Pentru film, începutul nu era grozav, însă pentru mine nu conta foarte tare în etapa aia: eram mulțumit că sînt de față și așteptam prilejurile potrivite să trag cu urechea.
 


Curînd, au ieșit la iveală mici-mari diferențe culturale importante: în prima pauză a primei zile de filmare, producția română a asigurat echipei ceea ce trecea drept o masă obișnuită de prînz: niște tartine făcute pe principiul un sfert de pîine tăiată în felii groase lăsate încă să se țină laolaltă, între care erau inserate felii de salam sau cașcaval, într-o pungă de un leu. Era ok, fiind noi pe cîmp. Echipa franceză însă nu înțelegea: Ce era aia - masa de prînz? Da. Tavernier s-a interesat de situație, a dat din cap, iar cîteva zile mai tîrziu, filmarea era echipată cu un camion restaurant și o echipă mobilă de catering. În camion – de fapt un TIR adaptat ca bucătărie și sală de mese – intrau zeci de oameni o dată iar chef-ului, parcă un italian, îi fuseseră angajate șapte bucătărese românce care munceau non-stop la curățat cartofi și ceapă.

În perioada de documentare, rezultase că toți soldații din primul război mondial aveau mustață, fără excepție, altfel fiind considerați pederaști. Prin urmare, sarcina principală a noastră, a departamentului de asistenți de regie, era să ne asigurăm că sutelor de soldați figuranți români li se lipesc mustățile aferente în fiecare dimineață. Pentru asta ne trezeam la 4.30, treceam Dunărea cu bacul, ajungeam la locul de filmare de la Măcin încă pe întuneric și orbecăiam după soldații mai adormiți decît noi, astfel încît pînă la 7.00, cînd venea echipa principală, să aibă cu toții mustăți false lipite cu glue – să nu scape vreunul nemustăcit și să nu și le dea jos, oricît de iritante erau. 

Cînd a dat frigul, condițiile au devenit și mai grele: figuranții trebuiau să zacă, cu sînge pe față și mustața lipită, încremeniți în noroi, ore în șir în niște bălți dunărene, pe la Enisala – erau, cum ar veni, morți. Curînd, au început să se revolte, să cedeze de oboseală. Am constatat atunci un lucru straniu legat de iluzia cinematografului: aveam mai multă autoritate asupra soldaților, în numele poziției noastre de asistenți de regie și al uniformei de ofițeri în Primul Război Mondial decît aveau gradații lor adevărați. Cumva, filmarea bătea realitatea – iar cît ne aflam pe platou, autoritatea gradaților de a da ordine se suspenda.

Servirea mesei devenise între timp un moment așteptat – de fapt cel mai așteptat al zilei, căci îți permitea să te întrebi ce anume ne va mai găti astăzi chef-ul italian. Deși masa continua să scoată la iveală alte diferențe culturale vag ireconciliabile: francezii mîncau morcovi rași la început, brînză la sfîrșit și pîine odată cu felul doi – suită care pentru mașiniștii, electricienii ori șoferii români părea un bizar moment de pierdere temporară a rațiunii. Abundența felurilor compensa însă aceste lipsuri, iar curînd, grație asistentelor românce de la bucătărie, lucurile s-au mai aranjat – cu pîine pe șest și pe sub masă.

Filmarea avansa fără că mult rîvnita zi în care să asist la indicațiile relevatoare pentru vocația de regizor să vină, iar eu înțelegeam treptat un lucru: că experiența filmării, pentru cineva în poziție de asistent, avea în vedere mai degrabă orice alte chestiuni decît filmul în sine.  Progresasem de la ținutul liniștii la un kilometru de filmare și de la pus mustăți și ajunsesem mai aproape de cadru - învățînd destule lucruri, dar mai degrabă din zona de second AD: cum să organizezi cadrul, cum să așezi figurația, cum să vorbești cu cei din echipă și alte asemenea. 

Treptat, și echipa obosea. Noi, asistenții de regie, ne trezeam la 4.00 și ne culcam la 22.00, iar în timpul zilei, dacă aveam un moment liber, adormeam cu capul pe mese. De oboseală, se creau tabere. Dintr-o dată, trebuia să alegi dacă ești cu noi sau cu ei. Era o încleștare între regizor, care se lupta să-i iasă filmul cît mai aproape de ce își imaginase, și o parte din  echipă, care își drămuia efortul cît putea mai bine. Pe vremea aia, fiind prima mea filmare, mi se părea curioasă atitudinea echipei: nu erau acolo ca să facă orice sacrificiu încît să iasă un film extraordinar? 

Tavernier a decis să le citească celor din echipă niște mesaje scrise din toată inima – ca să-i mobilizeze și să-i motiveze pe cei cu care lucra numindu-i echipa lui, vorbindu-le de rostul filmului și așa mai departe. Le citea înainte de începerea zilei de filmare, cu emoție în glas. Ceva se pierdea prin traducere, dar emoția rămînea. Oboseala atîrna însă greu și nu știu în ce măsură aveau efect asupra echipei. 

Spre sfîrșitul perioadei dobrogene, Tavernier a constituit pe loc un fel de echipă a doua și mi-a încredințat să mă ocup de un cadru – să-l regizez, cum ar fi. Eram în al nouălea cer, mi se părea grozav: erau doar niște camioane înaintînd în șir unul după celălalt pe un drum sinuos, pe înserat, cu farurile aprinse, iar Tavernier îmi spusese ce vrea să obțină. Cu toate astea, mi se părea nemaipomenit să am eu cadrul meu pe mînă. Am văzut, cu inima cît un purice, cadrul cu camioanele proiectat în cinematograful din Măcin unde urmăream, la cîteva zile odată, cum ziceau francezii, les rushes. Era un bonus pentru noi, echipa de regie – ni se permitea să vedem materialul brut, recunoscîndu-ni-se astfel apartenența la partea de echipă care era interesată și de film, nu doar de filmare. În afară de noi și de scenografie, nu mai venea nimeni din partea română la proiecții.

Curînd, eram suficient de aproape de filmare încît să-l ascult pe Tavernier vorbind: își dorea să filmeze momente de-dramatizate, relevînd partea lipsită de glorie a luptelor, scene care relativizau eroismul și lipsa de păcate a cîștigătorilor și-ți atrăgeau atenția că istoria – ca și filmul –  nu e povestea realității, ci o selecție de incidențe convenabile reținute de povestitor. În ziua cînd am ajuns să-l ascult vorbindu-le actorilor, mi s-a părut că le spune cele mai juste și de bun simț lucruri, însă dintr-o sferă de indicații cumva previzibilă – nu decriptam din vorbele lui acel secret absolut la care tînjeam, acea taină care să facă diferența dintre izbutit și neizbutit, care să pogoare în mod garantat armonia și grația. 

După perioada dobrogeană, din șapte asistenți, am rămas pînă la încheierea filmului, în decembrie, doar doi. Secvența cu patinatorii pe lac nu s-a mai filmat – era prea cald și apa nu înghețase. Odată cu filmările din București, atmosfera se schimbase mult. Vedeam pentru prima dată o echipă de filmare în evoluție – un organism viu care își trăiește propria poveste – în paralel cu filmul. 

Înțelegeam că filmul este o întreprindere colectivă făcută de o echipă în mijlocul căreia tu, ca regizor, te simți de multe ori foarte singur. Filmul s-a încheiat cu multe îmbrățișări, prietenii, promisiuni că ne vom scrie unii altora, că vom rămîne amici și ne vom reîntîlni și s-a încheiat, totodată, cu convingerea fermă a echipei române că acela era filmul la care s-a mîncat cel mai bine ever în istoria cinematografiei române și că performanța va fi greu de egalat.

Tavernier a fost foarte drăguț la sfîrșitul filmărilor, ne-a dat fiecăruia dintre asistenți cîte o recomandare – pe vremea aia credeam că asta va ajuta la ceva în meseria de regizor. Și a continuat să fie foarte generos cu fiecare declarație pe care a dat-o după fiecare nou film pe care l-am făcut eu însumi, mai tîrziu, ca realizator. Mi-l amintesc, la sfîrșitul unei proiecții în Forum des Images, cu un film al meu, privindu-mă din sală și încurajîndu-mă din întuneric, fără vorbe, numai din priviri. Urma să vorbesc despre secretele meseriei de regizor și mă pregăteam să mărturisesc public că încă sînt în căutarea acelei taine pe care te iluzionezi uneori că o stăpînești, astfel încît să o poți împărtăși celorlalți limpede, coerent și fără îndoieli.