Critica de stînga faţă cu "reacţiunea" din cinema - dialog între Alex. Leo Şerban şi Andrei Gorzo

Alex. Leo Şerban: Dragă Andrei, am citit amîndoi un text de pe site-ul “de stînga” criticAtac, în care autorul (Florin Poenaru pe numele lui) porneşte de la rîsetele din timpul premierei Autobiografiei lui Nicolae Ceauşescu şi ajunge la moartea lui Adrian Păunescu, trecînd prin noul cinema românesc. (Mărturisesc că n-am citit ultima parte pentru că nu ma interesează Păunescu, nici măcar post-mortem.) Lucrul care m-a indispus (ca să nu zic “indignat”; plus că “indispus” e chiar cuvîntul (înduioşător) folosit de Eugène Ionesco într-o scrisoare către Ceauşescu: “Nu vă daţi seama că indispuneţi poporul român?” Bun, părerea mea e că poporul român se naşte gata indignat, dar închid paranteza) – lucrul care m-a indispus, deci, este că argumentele lui Poenaru deschid încă un cîmp de atac împotriva filmului românesc made in Puiuland...

Care va să zică nu era destul că acest NCR (= nou cinema românesc, sintagmă pe care o prefer celei de “nou val”) este criticat ba că e minimalist, ba că e mizerabilist, ba că “nu e comercial”, ba că e doar “pentru critici şi snobi” - în fine, cunoşti această arie, cîntată pe multiple tonuri -, mai trebuia să fie “criticatacat” - si dinspre Stînga, deci – pentru că ar fi, vezi Doamne, “autocolonial”! Adică (asta e teza lui Poenaru), cineaştii noştri (ăia buni: Puiu, Mungiu, Porumboiu şi Muntean, dar Poenaru îi aminteşte – de fapt – pe toţi care fac film viabil în România) îşi vor fi “însuşit”, volens-nolens, “privirea Celuilalt” (= a Occidentalului, ni se precizează) şi, privind realităţile româneşti fix la fel, livrează Occidentului ceea ce Occidentul vrea să vadă.

OK, las la o parte “amănuntul” că nu e vorba doar de Occident, noile filme româneşti avînd succes şi în Orient, în America de Sud, ba chiar şi în fostele ţări comuniste etc.; las la o parte şi “paradoxul” că, nu ştiu cum se face, dar străinii care le văd sînt mai curînd surprinşi să descopere o realitate (fie din vremea lui Ceauşescu, fie de acum), nicidecum să identifice ceva cu care sînt familiarizaţi – aşa cum te-ar lăsa să presupui ideea că cineaştii noştri împrumută “privirea Celuilalt”... Din două, una: ori punctul de vedere al regizorilor români este “exotic” (cum zice Poenaru), şi-atunci străinii văd ceva care le e străin, ori este “acelaşi” (= occidental), şi-atunci nu văd unde mai apare “exotismul”.
Dar nu e singura carenţă de logică a articolului. O cercetare mai atentă a fenomenului receptării filmelor din alte spaţii decît cel occidental (la nivel de festivaluri şi, ulterior, în distribuţie) i-ar fi oferit lui Poenaru cel puţin cîteva contraargumente simple la teza pe care o avansează – în primul rînd faptul, incontestabil, că, pînă la “noul val” românesc, cinefilul occidental va fi marşat copios la cinema-ul iranian, sud-coreean, argentinian, mexican etc., etc. Bun, posibil să fie – cum zic detractorii - “fenomene de modă”; dar, “fenomene de modă” fiind (moda fiind un fel de toană a oamenilor care se plictisesc), tocmai asta ar demonstra că “privirea Celuilalt” (mereu aceeaşi, totuşi!) nu poate explica defel alternanţa modelor şi că, oricît s-ar “autocoloniza” regizorii noştri în speranţa succesului, acesta nu vine dacă nu întîlneşte un complex de factori – printre care curiozitate, empatie etc. Şi că ideea că “Occidentalul vrea asta” este falsă, cîtă vreme (cum spuneam) nu doar “Occidentalul vrea”, ci şi asiaticul, cehul sau sud-americanul... Dar faptul, deja monedă curentă în sociologia receptării, că nu (mai) există “Public”, ci publicuri nu pare să-i fi trecut prin minte autorului articolului – după cum se vede şi din întrebarea insistentă cu care debutează el: “de ce a rîs publicul (sic) la filmul lui Ujică?”

Dincolo de aceste chestiuni de detaliu, însă, recunosc că m-a indispus (da’ rău!) re-ideologizarea receptării de film. Şi cam despre asta aş vrea să discutăm... Mai ales că această nouă şarjă la adresa cinemaului românesc mi se pare un fel de variantă – mai elucubrantă, mai “problematizantă”, mai trecută prin CEU studies – a deja-cunoscutului “e o conspiraţie a Occidentului să ne premieze, acum că ne-au băgat în UE!”

Andrei Gorzo: Dragă Leo, exact asta e! Cu o diferenţă: în „varianta Poenaru”, motivele pentru care cineaştii români fac „treaba murdară” pe care o fac (livrarea către Occident a unor imagini care să confirme stereotipurile acestuia despre România) nu mai sînt motive din alea vulgar-mercantile; deci n-o mai fac pentru glorie şi pentru bani. În „varianta Poenaru”, ei o fac fără să-şi dea seama că asta fac; o fac pentru că, fără să vrea, şi-au însuşit „privirea Celuilalt” (cu „elemente[le] pre-comunicative rasiste, orientaliste, ierarhice, marginalizante” etc. de care aceasta e îmbibată). Cu alte cuvinte, s-au „autocolonizat” – ca noi toţi, de altfel: după ’89, privirea asta occidentală, colonialistă, nasoală, a fost cea cu ajutorul căreia noi, subiecţii post-comunişti, ne-am reconstruit pe noi înşine. Povestea pe care ne-o spune domnul Poenaru e, de fapt, o adaptare a poveştii spuse cu mare succes (academic, şi mai ales în anii ’70) de filozoful Louis Althusser şi de psihanalistul Jacques Lacan: cea în care „sistemul” mă ia de mic (chiar din burta mamei sau, în orice caz, de pe-atunci), construind ceea ce va fi subiectivitatea mea – adică iluzia unui „eu” unitar şi autonom. Fără iluzia asta n-aş putea funcţiona în nici un fel, dar ea este o iluzie – creată şi întreţinută până la finele vieţii mele de nişte „aparate ideologice” ce au ca funcţie menţinerea status quo-ului. E în interesul acestuia ca eu să nu descopăr niciodată condiţiile reale în care exist. Treaba asta se cheamă „poziţionarea subiectului” şi, ca viziune paranoică asupra lumii (pentru că asta e: nu întîmplător a avut atîta succes în anii ’70, cînd stînga avea nevoie de o explicaţie a faptului că Revoluţia aşteptată în mai ’68 nu mai venise), trebuie să recunoşti că e una foarte tare, pentru că se sustrage oricărei obligaţii de a veni cu probe (din moment ce subiectivităţile noastre nu pot funcţiona decît datorită ingineriei practicate la noi în cap de „aparatele ideologice”, verificarea empirică nu mai valorează nimic). E chiar prea tare – pînă la urmă, stînga a început să-i reproşeze „defetismul” (în condiţiile zugrăvite de această teorie, revolta împotriva sistemului opresiv devine aproape imposibilă) şi acesta e unul dintre motivele pentru care astăzi nu mai e invocată prea des, cel puţin în varianta ei hard.

Dar elemente de-ale ei continuă să apară în teorii la modă, cum e asta îmbrăţişată de domnul Poenaru, cu (auto)colonizarea, în care autoconstrucţia unui „subiect post-comunist” pseudo-autonom, în realitate complet aservit, e psihanalizată într-un limbaj cu multe ecouri althusseriene şi lacaniene. Nu e acelaşi lucru (majoritatea referinţelor domnului Poenaru sînt din domeniul studiilor postcoloniale), dar cadrul de bază de acolo vine. Acum, partida nu se mai joacă pe loc (între „aparatele ideologice” ale statului capitalist şi subiecţii-cetăţenii-victimele acestuia), ci pe tot globul (între colonizatori şi colonizaţi). Şi sigur că scenariul pare mai rezonabil, mai verificabil empiric: la urma urmei, nu se poate contesta că după ’89 am fost colonizaţi în anumite feluri, elemente ale acestui proces pot fi constatate cu ochiul liber etc. Dar care e legătura cu „noul cinema românesc”? Cum a jucat acesta rolul de instrument al „(auto)poziţionării” sau „(auto)construirii” noastre ca subiecţi coloniali?

Aici, domnul Poenaru e foarte superficial. Nu spun că predecesorii săi din anii ’70 – care investeau diverse operaţiuni formale ale filmelor cu funcţii ideologice fixe (unghiul subiectiv e întotdeauna instrument de dominare, montajul plan-contraplan e întotdeauna instrument de „sutură” etc.) – erau mai breji, dar prin comparaţie făceau un mic efort de a arăta cum anume se articulează operaţiunile ideologice la nivelul filmelor propriu-zise. Domnul Poenaru nu face decît să descrie, în cei mai banali termeni cu putinţă, conţinutul acestor filme. Mai întîi ne anunţă că, în toate aceste filme, privirea cineastului “produce şi reproduce întocmai… aşteptările şi presupoziţiile privirii coloniale… o gamă întreagă de poncife ale privirii dominante vestice asupra comunismului şi post-comunismului”, apoi enumeră – titlul şi ponciful: Moartea domnului Lăzărescu şi „mizeria tranziţiei”, 4, 3, 2 şi „drama, represiunea, teroarea”, Hîrtia va fi albastră şi “haosul, iraţionalul revoluţiei şi dubiile cu privire la schimbările pe care acestea le-a (sic) generat”.

Dar, invocînd „mizeria tranziţiei” apropo de Moartea domnului Lăzărescu, domnul Poenaru nu invocă un clişeu al filmului, ci un clişeu al receptării lui defectuoase în România – clişeul în care s-au blocat numeroşi spectatori români obtuzi. Obtuzitatea lor în faţa propunerii artistice pe care le-o adresează filmul este cea care, coroborată cu obsesiile lor identitare (cum ne vede Vestul), conferă proeminenţă „mizeriei” de pe ecran. Mai departe: domnul Poenaru ne spune, apropo de 4, 3, 2, că privirea colonizată e cea care vede anul 1987 (cînd se desfăşoară acţiunea filmului) în termeni de „represiune” şi „teroare”, dar oare nici o privire de pe vremea aceea (adică încă necolonizată) nu-l vedea aşa? Mai departe: atunci cînd domnul Poenaru ne spune, apropo de Hîrtia va fi albastră, că privirea colonizată e cea care vede Revoluţia din 1989 în termeni de „haos”, „iraţional” şi dubii cu privire la schimbări, întrebarea este cum ar vedea-o o privire necolonizată sau „liberă”. Răspunsul e că, fiind cu toţii colonizaţi, n-avem de unde să ştim. Asta e circularitatea paranoiei – parte din moştenirea şaizecişioptistă a cadrului teoretic folosit de domnul Poenaru.

În principiu, eu nu am nimic împotriva purecării acestor filme, întru identificarea presupoziţiilor lor ideologice, dar am ceva împotriva felului lipsit de discernămînt şi de bună-credinţă în care o face domnul Poenaru. El are o mare schemă (despre cum a funcţionat autocolonizarea ţărilor din Est) şi e chitit să înghesuie în ea istoria „noului cinema românesc”, astfel încît s-o transforme într-o frumoasă alegorie a respectivului proces de autocolonizare. Un hocus-pocus care nici nu ne invită să privim filmele dintr-un unghi nou (ci, dimpotrivă, legitimează nişte clişee care circulau de mult pe seama lor), nici nu probează teoria domnului Poenaru (căci, chiar dacă admitem pertinenţa termenilor poncifarzi în care descrie el filmele, asta nu dovedeşte că e vorba, în toate cazurile, despre poncifele unei viziuni colonizate). Un exerciţiu care, cu alte cuvinte, produce zero cunoaştere – pe măsura efortului intelectual depus, care n-a constat decît în învăţarea pe dinafară a unei Mari Poveşti (despre cum a operat colonialismul occidental în ţările est-europene) şi în aplicarea superficială a schemelor ei pe materialul oferit de aceste filme. La nivelul ăsta, da, analiza filmelor româneşti din perspectivă ideologică mă enervează şi pe mine. Pe de altă parte, se poate mult mai rău – o dovedeşte, tot pe criticAtac, un articol (pe acelaşi subiect) de-al domnului Vladimir Bulat, al cărui cadru teoretic e atît de primitiv încît mai mult sabotează „Cauza”.  

Alex. Leo Şerban: Ţi-aş propune totuşi să-l lăsăm deocamdată pe inefabilul domn Bulat şi să ne-ntoarcem la inenarabilul domn Poenaru – cu care n-am terminat...

Problema, aşa cum o văd eu, vine tocmai din această credinţă mistică în posibilitatea Teoriei de a explica Totul. Recunosc, în ce mă priveşte, că am renunţat de multişor să mai acord credit teoriilor – oricăror teorii! (Sînt “dezvrăjit” de ele, cum ar spune amicii noştri de stînga.) Din două motive: cînd vine vorba despre opere de artă, am senzaţia că teoriile nu explică opera în sine, ci condiţiile producerii ei, sau reţeaua simbolică în care se inserează. O teorie este o sistematizare a generalităţilor – or, o operă de artă este o sistematizare a particularităţilor... o teorie ar trebui să fie construită exclusiv pentru explicarea operei respective! În plus, alegerea unei grile teoretice sau a alteia spune mult mai mult despre cel cel care o alege decît despre opera supusă interpretării; e ca şi cum grila ar fi autoreflectorizantă. Deci, din start, nu voi avea o teorie care să explice opera, ci ceea ce o înconjoară, şi nu voi avea nici măcar o teorie care să explice artistul, ci tot pe hermeneut! Căci asta văd eu în “criticanaliza” lui Poenaru: ilustrarea unei teorii convenabil de generale încît să poată fi aplicabilă la orice (ca orice critică ideologică) şi, de fapt, la nimic în particular... cu excepţia celui care o face.

Îţi dau exemplul (care, recunosc, m-a făcut să rîd) cu bancurile, de la-nceput; ce spune Poenaru? Că “deşi într-adevăr se constituie în raport cu trecutul, râsul, umorul, ironia, băşcălia, deriziunea faţă de comunism au funcţii, motivaţii şi roluri extrem de precise în prezent. Cea mai bună exemplificare a acestei dinamici sunt, evident, bancurile şi glumele (cu tot cu substratul lor politic) făcute în comunism, despre comunism, îndeplinind astfel rolul unui comentariu social ironic despre prezent din perspectiva prezentului. Prin contrast, în post-comunism umorul, ironia, glumele despre trecut sunt făcute din perspectiva prezentului, şi a relaţiilor constitutive ale acestuia, prezentul fiind însă abstractizat, obliterat, scos din ecuaţie.” Aproape tot ce spune Poenaru aici este banal - “riguros banal”, cum ar zice H-RP: anume, că nu poţi rîde decît din perspectiva prezentului. Că bancurile sînt întotdeauna la prezent. Şi că, aşa cum în comunism se spuneau bancuri despre prezentul de atunci, astăzi (“prin contrast”, chipurile) se spun bancuri despre trecut tot din perspectiva prezentului... OK, întrebarea este cum ai putea spune bancuri din perspectiva trecutului?! (Şi, nu mai puţin: ce trebuie făcut, tovarăşi, ca să sporim producţia de bancuri despre prezent – din perspectiva prezentului, fireşte! :))

Apoi, cînd vorbeşte despre rîsetele de la premiera filmului lui Ujică, Poenaru pică într-un alt stufăriş de întrebări retorice: “Cum ar trebui să interpretăm această izbucnire în râs a spectatorilor filmului? Este acesta un reflex spontan, şi prin urmare particular, determinat de conţinutul filmului? (!!) Sau exprimă râsul în raport cu trecutul comunist ceva mai amplu la nivel social şi istoric? Confruntaţi direct cu retorica şi gestica unei puteri apuse, decăzute, moarte (la propriu), reacţia naturală este aceea de râs, de ironie, de amuzament? Lipsită de capacitatea sa coercitiv-punitivă, orice putere apare în dimensiunea sa reală, anume de carnaval aberant, de gesticulaţie goală, de retorică absurdă şi tocmai de aceea rizibilă şi penibilă? Sau, şi mai specific, are râsul faţă de perioada Ceauşescu o funcţie catarhică (sic): după decenii de spaime, lipsuri şi opresiuni, modalitatea propriu-zisă de a depăşi aceste traume este prin acţiunea binefăcătoare a râsului; o formă terapeutică de împăcare şi asumare a unui trecut tumultos?” Deci răspunsul este Da :P Cu precizarea (cum spuneam mai devreme) că acolo, în ditamai Sala Palatului, nu era un public, ci publicuri – ba chiar publicuri de vîrste, educaţii şi background-uri diferite, ceea ce face ca raportarea fiecăruia la film să fie personală, uneori disimilară, alteori idiosincratică. Ceea ce face că nu se poate vorbi despre o reacţie unică, uniformă: poate că toţi au rîs la rateurile la volei ale lui Ceauşescu (ăsta fiind, dacă vrei, gradul zero al umorului – cel buf), dar numai unii au rîs la faza cu Deep Throat în fundalul acelei străzi londoneze, alţii au rîs la greşelile de gramatică şi pronunţie ale Ceauşescului, alţii (puţini, poate) am rîs de poziţia de prostituată la colţul străzii a Ceauşeascăi în timp ce asculta, plictisită, un interminabil discurs al consortului ş.a.m.d. Că rîsul este (a fost şi va fi, vorba aia) o formă de exorcizare/terapie – asta e evident; întrebarea ar fi ce se cîştigă (în “interpretare”) formulînd astfel de întrebări cu răspunsuri evidente...

E ceea ce aş numi banalitatea hermeneutică. Ea ocultează tocmai ceea ce este particular într-o operă artistică, aruncînd-o la grămadă într-o găleată ideologică în care contururile ei se şterg. Dar această cecitate (care se vrea, culmea, extrem de perspicace!) ratează tocmai esenţialul. E ca în faţa Olympiei lui Manet: stîngistul vede o femeie exploatată, libertarianul vede o femeie emancipată, dar numai expertul “ideologic-neutru” vede ceea ce trebuie văzut – anume, că este vorba despre o femeie pictată altfel; altfel şi decît Ingres, şi decît Boucher, şi decît Tizian... Ceea ce orbiţii-de-ideologie nu văd este faptul că operele de artă dialoghează mult mai mult cu operele de artă precedente decît cu poncifele prezentului. Că ele se înscriu într-o istorie a Formelor, de care artistul este pe deplin conştient, mult mai mult decît într-o gazetărie a statement-urilor politice & sociale (de care poate să nu fie). Or, eu observ – la cei care insistă, în comentariile lor, pe generalităţi ideologice, care explică totul şi de fapt nimic – o (cum spuneam) cecitate care nu cred că este efectul unei alegeri (gen: nu ne interesează opera în sine, ci contextul ei), ci al unui analfabetism formal. Oamenii aceştia nu văd filmele (să zicem): văd “mesajul” lor (sau ceea ce îşi închipuie a fi mesajul lor). Dacă un film prezintă clasa de mijloc, atunci se face “vinovat” că nu este critic cu clasa de mijloc! Iar dacă un critic de film discută exclusiv calităţile formale ale acelui film (acestea fiind, de fapt, ceea ce face diferenţa la o operă de artă), el este “vinovat” de... provincialism! Îmi vine s-o invoc, 50 ans après, pe stîngista de Susan Sontag care – în Against Interpretation – a avut această frază memorabilă: “În locul unei hermeneutici, avem nevoie de o erotică a artei.”

Într-un cuvînt: critica ideologică priveşte operele “din avion”, valorizarea sau stigmatizarea lor se face în funcţie de criterii extra-artistice, iar artefactele respective sînt doar pretexte pentru o “bună” (a se citi: politic-corectă) poziţionare a celui care le aşa-zis “comentează”. Ăsta mi se pare scandalul.

Andrei Gorzo: Sînt de acord cu tine, dar, dacă am ajuns în punctul ăsta, eu aş face un pas înapoi. Pentru că ăsta e punctul în care adversarii noştri ridică din umeri şi, convinşi încă o dată că au de-a face cu nişte “formalişti irecuperabili” (ceea ce în limbajul lor e sinonim cu “reacţionari”), se întorc liniştiţi la ale lor. Or, eu nu vreau să fac lucrurile atît de comode pentru ei, aşa că, mizînd pe o minimă bună-credinţă din partea lor, îi asigur că sînt de acord cu ei în privinţa faptului că filmele pot fi (printre altele) şi nişte vehicule pentru transmiterea unor ideologii (nocive) şi că studierea lor din această perspectivă mi se pare o întreprindere legitimă. Deci, dacă termenul “formalist” desemnează pentru ei o persoană care nu recunoaşte nici în ruptul capului utilitatea examinării operelor de artă din perspectiva ideologiilor pe care acestea le pot vehicula, atunci nu sînt un formalist. Recunosc utilitatea examinării lor din această perspectivă. Pe de altă parte, nu şi atunci cînd examenul se face (vorba ta) din avion; şi nu atunci cînd examinatorul investeşte atîta credinţă într-o Mare Naraţiune Explicativă, încît succesul investiţiei lui devine vital, deci e musai pentru el ca fiecare fenomen examinat să-şi joace cuminte rolul prevăzut în naraţiunea respectivă.

O critică ideologică a “noului cinema românesc” e măcar datoare să ia aceste filme unul cîte unul şi să se uite cu atenţie la organizarea retorică a fiecăruia, pentru că despre asta vorbim atunci cînd vorbim despre diseminarea unei ideologii. Deci, vrînd-nevrînd, trebuie să acorde atenţie formei (nu ca domnul Poenaru, care, atunci cînd vorbeşte despre “regimul” sau “registrul vizual” al unui film – făcînd distincţia dintre partea asta şi partea de “conţinut” a filmului –, nu vrea să spună altceva decît că cineastul vede “conţinutul” exact aşa cum l-ar vedea un străin, o afirmaţie care nu înseamnă nimic atîta timp cît domnul Poenaru n-are nimic concret de spus despre stilul regizorului respectiv). Apoi, dat fiind faptul că oricine poate fi tentat să-şi falsifice obiectul cercetării pentru a-şi confirma o ipoteză, o minimă condiţie de asigurare împotriva malonestităţii intelectuale este ca ipoteza respectivă să fie una relativ modestă, să nu fie o ditamai naraţiune care explică “totul”; căci, cu cît mai acoperitoare e explicaţia, cu atît mai mare riscă să fie şi investiţia de credinţă din partea “explicatorului” în adevărul ei, deci cu atît mai mare şi tentaţia lui de a deforma şi a stoarce obiectul cercetat pînă cînd acesta dă rezultatul “corect”.

O analiză onestă a “noului cinema românesc”, făcută de cineva mai puţin credincios ideii că în aceste filme se vede (trebuie să se vadă) clar (“în stare pură”) procesul nostru de “falsă emancipare” (în care începem prin a ne autodefini, cu ură, prin bubele pe care ni le văd occidentalii, şi sfîrşim prin a ne exhiba, cu mîndrie, progresele materiale, pentru ca occidentalii să vadă că, gata, am ajuns ca ei) – o analiză onestă, fie ea oricît de succintă, n-ar fi trecut peste Cum mi-am petrecut sfîrşitul lumii fără să menţioneze că, în acel film, “privirea” asupra anilor ’80 este un picuţ nostalgică, după cum n-ar fi trecut peste California Dreamin’ fără să menţioneze că, acolo, “privirea” nu constată doar inadecvarea fanteziilor pe care le au românii despre americani, ci şi faptul că nişte americani reali ajung, într-o anumită măsură, prizonierii acestor fantezii inadecvate, care le influenţează acţiunile. Pe scurt, aproape la fiecare dintre termenii în care domnul Poenaru sintetizează “regimul vizual” şi “conţinuturile” acestor filme, mi-a venit să strig “fault”. Sau “malpraxis”. Cînd ajunge în sfîrşit la Felicia, înainte de toate şi Marţi, după Crăciun – adică la filmele prin intermediul cărora îi anunţăm pe vestici că gata, ne-am îmburghezit şi noi, acceptaţi-ne ca egali –, domnul Poenaru scrie aşa: “trama [în aceste filme] apare drept un fundal absolut întîmplător (şi irelevant) pentru un amplu proces de «plasare de produse»”, adică pentru punerea în vitrină a “unui anumit life-style şi a coordonatelor economice şi ideologice care îl fac posibil”.

Mi se pare uluitor. Pentru ca trama din Felicia... sau din Marţi... să-ţi apară într-adevăr aşa, trebuie să fii: (1) ori o victimă a analfabetismului formal, care, din cauza acestei condiţii, nu se poate raporta la aceste filme decît admirînd mobilele şi hainele personajelor; (2) ori un ideolog ca domnul Poenaru, care, investind atîta într-o pasenţă teoretică, are tot interesul să-şi noteze fiecare brand capitalist ce apare în film şi să ignore tot restul; (3) ori un (1) care se dă drept un (2), critica ideologică devenind în acest caz un alibi pentru analfabetismul formal. Indiferent dacă domnul Poenaru e un (2) sau un (3), faza asta e de cartonaş roşu. Nu se poate aşa ceva. Evident că scurta istorie a “noului cinema românesc” poate fi privită şi ca o cronică a ridicării nivelului de trai în România, deci ca o cronică a consolidării unei clase mijlocii. Dar, de aici pînă la a spune că, de la un punct încolo, aceste filme devin reclame la valorile acestei burghezii, e cale lungă. Nu poţi spune aşa ceva fără argumente. Încă o dată, eşti dator să examinezi competent şi onest organizarea retorică a acestor filme şi să arăţi de unde anume reiese că autorii lor s-ar complace în valorile clasei sociale de care aparţin personajele lor. N-ai dreptul să fii atît de primitiv încît să deduci că tot ce nu e înfierare înseamnă în mod automat complacere.

-va urma-