● Roma (Mexic – Statele Unite, 2018) de Alfonso Cuarón.

Roma, cel mai recent film al lui Alfonso Cuarón, mi-a redat încrederea într-un anumit gen de cinema de autor, cel făcut cu lejeritate financiară, fără grabă și fără constrîngeri. E îmbucurător să vezi că, așa cum, pe vremuri, Cassavetes juca în filme comerciale ca să-și poată finanța filmele foarte personale produse în afara sistemului hollywoodian, tot așa, Cuarón, cu credibilitatea dată de succesul unui blockbuster ca Gravity, a reușit să finanțeze facerea Romei. Nu chiar a unui imperiu, nici măcar a unui întreg oraș, dar bucăți din Ciudad de Mexico, din Roma, cartierul copilăriei lui Cuarón, precum și strada și casa unde acesta a copilărit, au fost reconstruite minuțios cu ocazia turnării filmului. A fost important pentru regizor să aibă în jur toate obiectele familiare, să recreeze fondul vizual, sonor, olfactiv al mediului în care s-a format, pentru ca amintirile să-și țeasă firul și să dea sens unor întîmplări pe lîngă care, poate, copilul a trecut prea ușor, dar care și-au lăsat amprenta în sufletul lui, au rămas ca o mîncărime de care adultul trebuie să scape. Și nu poate scăpa decît scărpinînd pînă la sînge, rîcîind cicatricea, disecînd chirurgical pînă cînd, în final, va înțelege. Numărul de magie la care ne invită autorul este unul prin care, dacă decorul este refăcut, personajele ce-l populau odată își vor relua locurile familiare, parcă invocate în cadrul unei ședințe de spiritism, și vor juca piesa în așa fel încît ochii atenți, ușor critici, omniscienți și ubicui ai adultului să înțeleagă semnificațiile mai adînci ascunse în gesturi aparent banale: o îmbrățișare, un oftat sau o lacrimă ștearsă în pripă.

În film, povestea lui Cleo (croită după modelul lui Libo, amestec de menajeră și bonă pentru familia Cuarón, o adevărată mamă-surogat pentru Alfonso și cea căreia îi este dedicat filmul) se suprapune firesc peste povestea unui an decisiv din copilăria autorului. Jucată impecabil de Yalitza Aparicio, Cleo amintește, cu mîinile ei mici și expresive, pasul calm și ochii calzi, pătrunzători, de Dantelăreasa din filmul omonim al lui Goretta. Și, asemeni Dantelăresei, există un „ce” misterios și insondabil în acest personaj care speră, iubește, suferă, se eliberează de vină și speră din nou. Iar trăirile și acțiunile acesteia se intersectează cu încercări similare prin care trece familia care a angajat-o, delimitînd astfel două fire narative pe care scenaristul Cuarón le întrețese cu măiestrie.

Ritmul vizual al filmului este definit încă din prima secvență, cea în care Cleo spală patio-ul. Este acolo, într-un cadru fix, o mișcare de du-te-vino a apei care anticipează valurile din scena în care se atinge punctul culminant al filmului, dar și o reflectare a cerului în balta murdară a pavajului, anticipînd, la rîndul ei, ultima secvență, filmată cu aparatul îndreptat spre cer, imagine ce trimite spre un final deschis, optimist, al filmului. Pentru că, afectuos cu personajul principal, autorul îi lasă acestuia dreptul să spere la fericire (așa cum o sugerează și finalul scenariului: „Pas cu pas, Cleo urca. Totuși, mai sus, deasupra acoperișului, cerul e pur”), sau măcar la o împăcare senină cu soarta.

Trebuie spus că, scufundîndu-se în lumea propriei copilării, regizorul a evitat elegant capcana efuziunii sentimentale, a dulcegăriei, alegînd să spună povestea cu luciditatea adultului care se uită ușor critic în urmă, cu dorința sinceră de a înțelege întîmplările și persoanele, dar mai ales motivația adîncă a acestora. Ca mijloace stilistice, Cuarón a optat pentru o imagine alb-negru limpede și „ascuțită”, lipsită de vreo patină nostalgică, fără mișcări subiective de aparat și fără artificii vizuale sau narative inutile. Aparatul, mînuit chiar de regizor, urmărește în travellinguri de la nivelul ochiului, în unghiuri largi și secvențe lungi, desfășurarea evenimentelor, de parcă autorul-adult, în continuare curios, observă de la o oarecare distanță, cu calm și înțelegere, pe copilul de odinioară.

Cu accent pe detaliile domestice, autorul ne imersează lent, ca și cînd am pătrunde în intimitatea unei vechi fotografii de familie, în cercurile concentrice care sînt casa, cartierul și orașul lui, acel fascinant Mexico D.F. prin care hălăduiau și Detectivii Sălbatici ai lui Bolaño, cu imaginile și zgomotele lui specifice, cu cerul străbătut de avioane și străzile forfotind de lume. Dar nu toate episoadele respiră aer citadin; unele se petrec în afara oraşului, lăsînd impresia că bula domestică ce protejează personajele, în special pe copii, riscă în orice moment să se spargă.

Un personaj fascinant s-a dovedit a fi mașina familiei, Fordul Galaxie 500, o mașină americană de mari dimensiuni, simbol al opulenței clasei de mijloc. Fordul apare încă din primele secvențe și pare să fie status symbol-ul doctorului Antonio, capul familiei. Cheile lui trec mai apoi în posesia mamei, Señora Sofía, cea care îl supune cu sadism jupuirilor succesive și apoi îl schimbă pe o mașină mai mică, mai șic, cu vopseaua intactă. Despărțirea de mașina familiei implică însă un anumit ritual de trecere, o plimbare către o stațiune de pe litoral. Se va dovedi, aceasta, o excursie în urma căreia nici unul dintre călători nu vor mai fi la fel, chiar dacă anumite ritualuri domestice, inclusiv curățatul patio-ului vor fi reluate identic la întoarcerea acasă.

Între începutul și finalul filmului, între pavajul murdar al patio-ului pe care îl spală Cleo și cerul senin către care își ridică uneori ochii se desfășoară o întreagă lume, cu reflecțiile ei impure, amintindu-ne că memoria e, cel mai adesea, o oglindă blurată.

Fără să fie o capodoperă absolută – pentru asta i-ar trebui, cred, o rigoare mai mare în spunerea poveștii, o alegere mai tranșantă a accentelor – Roma este un film foarte frumos și emoționant care, asemeni notei de bază a unui parfum, își va devoala întreaga frumusețe abia după ce se termină proiecția. Continuînd paralela cu parfumul, filmul acesta, asemeni parfumului unei persoane iubite, va rămîne în memorie pentru o perioadă lungă de timp, poate pentru totdeauna.