Apocalypsis cum figuris. Max Beckmann

Spre deosebire de comic sau erotic, eroicul este o resursă de divertisment limitată şi greu regenerabilă. Gagurile sînt infinite la număr, la fel ca şi afacerile sentimentale. Ambele se produc şi se reproduc uşor. Eroii însă se nasc greu şi pier îndeobşte repede. Sexul şi rîsul sînt valori universale ale destinderii fără frontiere. Eroismul este însă echivoc: ceea ce pentru unii este eroism, sublim, sacrificiu, pentru alţii poate fi vandalism, prostie, brutalitate. A extrage divertisment - serul magic al zilelor noastre absorbite-n efemer - din eroism este o înfăptuire riscantă şi dificilă. De aceea, lumea recentă înlocuieşte eroii cu cele mai bune piese de schimb aflate la îndemînă: sportivi, actori, cîntăreţi, cu performanţele lor extra-profesionale de gladiatori ai limitei (uneori) şi de performeri ai indecenţei (cel mai frecvent). Idoli de-o clipă, ei ţin cu sufletul la gură o lume avidă de spectacular uman rapid consumabil.

Există însă substraturi sociale rezistente la divertismentul vulgar de gen „people”, rezistente la penibil, grotesc şi gregar. Pentru aceştia industria culturală fasonează, mereu, eroi, atleţi ai idealului, ai spiritului, ai excesului, sacerdoţi ai aspiraţiei umane spre absolut. După ce eroii de for public - politicienii şi figurile istorice providenţiale - s-au dovedit investiţii riscante, capabile să conducă umanitatea la faliment, artiştii au devenit, încă din secolul XX, personajele favorite ale acestei „puneri în vedetă”.

Probabil prima figură modernă de erou cultural global a fost Picasso. Brand de succes încă de timpuriu în cursul vieţii sale, Picasso a fost un erou civilizator al divertismentului, a ajuns pe afişe, farfurii, prosoape, maşini, parfumuri, a fost subiect de tabloid încă dinainte de existenţa tabloidelor, a alimentat, pretutindeni în lume, ambiţii şi veleităţi genialoide, reproduse cu sutele de mii de admiratorii şi imitatorii de pe toate meridianele. Picasso s-a răfuit cu arta, cu lumea, cu istoria, cu viaţa personală. Le-a reinventat sau cel puţin le-a alimentat peste măsură pe toate. Ieşirea din seducţia faţă de mitul Picasso s-a produs greu, şi doar loviturile date, după război, de pop-art, au condus spre figuri mai complexe, anti-eroi precum Duchamp sau Warhol, preocupaţi de demistificarea, din interior, a chiar mecanismului genialocentric ce produce „originalitatea” şi vedetismul inerent acesteia. Funcţia lor decapantă la nivel antropologic putea să devină fatală pentru supravieţuirea eroismului ca resursă a divertismentului cultural. Deja din anii 60 criticismul - arta ca practică critică şi creativitatea ca disensiune sistemică în raport cu societatea - a devenit valoare centrală a noului (anti)erou cultural. Demistificarea critică afecta în primul rînd „eroismul artistic” şi genialitatea arbitrară asociate acestuia. Ambele au fost înconjurate cu un gard de sîrmă ghimpată de culpabilizare şi demitizare. Artistul-”erou” era suspect, instrument facil în slujba unor puteri malefice - politice, financiare sau chiar religioase. În locul figurilor enorme, de aspiranţi spre absolut, au fost preferate figurile auto-intitulate ”modeste” ale artiştilor angajaţi, devotaţi cauzelor sociale, artiştii de ”proiect”, birocraţi ai bugetelor de producţie, ai studiilor de impact şi ai schemelor de promovare. Dar nevoia socială de divertisment cultural a crescut constant. Nu întîmplător, în anii 80 a fost inventat neo-expresionismul, arta „noilor sălbatici” recirculînd marile gesturi creatoare şi marile posturi, poze şi pretenţii genialoide. Dar se pierduse iremediabil ceva: deceniile de demitizare şi anti-eroism reduseseră chiar şi noile genii sălbatice la simple figuri cabotine, gonflate strident de piaţa de artă în expansiune, care le prescria reţeta vedetismelor bizare, dar nu îi alimenta şi cu substanţa dramelor autentice. De aceea, din deziluzie faţă de reînvierea geniului, dar şi din recrudescenţa nevoii de eroism cultural, interesul s-a concentrat tot mai mult pe redescoperire, pe cercetarea şi recuperarea momentelor magice ale istoriei modernităţii, îndeosebi începutul secolului XX, acea vreme apăsată de o incredibilă densitate de genialitate eroică.

Înmulţirea fără precedent a filmelor documentare despre diverşi artişti din secolul XX, despre orientări, mişcări şi direcţii artistice care, pînă nu demult, se odihneau doar între paginile tratatelor specializate de istoria artei, iar acum şi-au făcut loc către marele public, este explicabilă prin această nevoie imperioasă de eroi culturali ieşiţi din tipare, mai mari decît viaţa, pe care nu o poate satisface arta contemporană, conştientă de sine pînă la pedanterie, calculată în toate manifestările ei ghidate de un anti-eroism filtrat atent prin sita pieţei de artă.

Max Beckmann vine şi el tot din acel orizont auroral al primei jumătăţi a secolului XX. Michael Trabitzsch, realizatorul hagiografiei mascate în documentar, „Departure”, recurge la arsenalul curent al acestor puneri în vedetă. Beckmann nu mai primeşte onorurile îndoielnice ale interpunerii unui actor, aşa cum se întîmpla frecvent în deceniile precedente, cînd un Charlton Heston îl impersona rigid pe Michelangelo sau Kirk Douglas plutea abulic în pielea lui Van Gogh. Departe de asemenea eroizări facile şi vulgarizări emfatice, documentarul hagiografic actual pune toate luminile pe operă, pe tablouri, prinse în montura muzeelor care le deţin, fixîndu-se pe personalul acestora, pe specialiştii, pe curatorii şi istoricii de artă care pun cu o mînă (şi o vorbă) expertă coroana de lauri pe fruntea artistului.

Pentru Beckmann, Michael Trabitzsch mobilizează şi distribuie în „rolurile” principale figuri de frunte ale istoriei actuale a artei moderne, de la Didier Ottinger, directorul colecţiilor istorice de la Centrul Pompidou, la Simon Kelly, corespondentul său de la Muzeul de Artă din Saint Louis sau Uwe Schneede, fostul director al Kunsthalle Hamburg. Aceştia sînt noii „actori” ai filmelor de/despre artă: specialişti de renume, filmaţi apoteotic în imobilitatea lor, absorbiţi de contemplarea tablourilor şi de interpretarea lor, a imaginilor, a culorilor, a personajelor, a schimbărilor de stil şi de iconografie, nu de interpretarea „personajului” Max Beckmann, a omului incert, a eroului. Eroismul rezidă în operă, opera este rezidentă în muzeu, eroismul este accesibil privitorului, vizitatorului, direct, mereu, oricînd. Combinarea acestui tip de eroizare profesională cu o subtilă invitaţie la turism cultural este şi ea specifică timpului nostru. Nu în filme veţi întîlni personajul, ci în realitatea operei din galerie, din muzeu. Chiar dacă acolo vizitatorul rămîne mut de uimire (venită, frecvent din neînţelegerea pe care confruntarea cu opera o produce la fel de uşor cum produce şi înţelegerea), îi vine în ajutor, şi acolo, acelaşi specialist, înregistrat în ghidul audio pe care, contra unei sume modice, şi-l poate procura de la recepţia muzeului. Cu susurul expertului în urechi şi-n minte, privitorul îşi poate alcătui propriul film din plimbarea prin muzeu: avînd deja subtitrarea de-a gata, nu-i mai rămîne decît să-şi folosească ochii pentru a filma cu ei, folosindu-şi globii oculari ca obiectiv video cu care re-constituie supus filmul primit de-a gata. Filmul lui Trabitzsch se nutreşte din această experienţă actuală, deja globală, a extragerii ştiinţei de artă din muzee şi din galerii, dar, la rîndul său, o alimentează cu „prezenţa reală” a sensului emis prin expertiza specialiştilor din filmul său, care, profesionişti veritabili, joacă concomitent - totuşi - rolul „profesioniştilor veritabili”. Deşi jocul lor este imobil, fluxul lor verbal, deloc specializat în chip redundant, idiomatic, deloc dezumanizat ştiinţific, reuşeşte să devină o partitură, un scenariu palpitant, interpretat cu dramatism şi aplomb (chiar cu mici nuanţe de histrionism). Actor suprem, specialistul este vocea posesorului de sens care este totodată posedat de sens, transfigurat tocmai pentru că „nu joacă”, ci îşi face doar meseria, alta decît actoria. Dar tocmai în felul acesta se dovedeşte drept actorul perfect, actorul care poate mobiliza publicul de cinema să devină public de muzeu, să-şi pună casca pe urechi şi să se lase ghidat în compunerea propriului film pe un scenariu dat.

Despre Beckmann nu prea e mult de spus în acest context: el este doar obiectul încă unei hagiografii din care nu poate decît să iasă bine, mai bine, mare, mai mare sau, pe scurt, singurul „gigant al secolului XX”, cum spune unul dintre specialiştii/actori din acest film (deloc întîmplător, negustor de artă!). Trabitzsch îi dedicase deja anterior un film similar lui Ernst Ludwig Kirchner, în care, evident, aceluia îi era conferită coroana celui mai mare expresionist al secolului. Succedarea „revelaţiilor ultime” nu doar le relativizează, ci le şi pune în discuţie autenticitatea. Dar publicul primeşte şi uită, aceasta este marea sa calitate, care îl menţine deschis, avid.

În ultimă instanţă, nu eroizarea este problema, şi nici măcar transformarea specialiştilor în histrioni ce-şi joacă propriul rol în chip „artistic”. Nici măcar mistificarea privitorului, în care este instilat, cu subtilitate, viitorul vizitator, turistul cultural, nu este o problemă reală din moment ce totul se petrece sub cupola divertismentului cu alură documentar-ştiinţifică. Singura problemă o reprezintă proliferarea, inflaţia de eroi şi genii unice, punerea între paranteze a spiritului critic al specialiştilor, pentru care, în cazul Beckmann de pildă, recursul său greoi şi obstinat la un alegorism culturalist retrograd (clovni, dansatoare de cabaret, mascaţi, regi rătăciţi), la o recuzită vetustă deja după Picasso (a cărui figură şi a cărui figuraţie l-au hăituit, l-au alimentat/frustrat pe Beckmann o viaţă), apare benign, un merit chiar. Cruzimea sa de atelier, deopotrivă inspirată de Picasso, chiar dacă desprinsă iniţial din Munch, a fost încapsulată retoric în cele 10 tripticuri realizate în ultima parte a vieţii sale, capodopere echivoce ale unui ultim gotic germanic, în care (nu doar la nivelul figurilor şi gesturilor, ci chiar şi în intensitatea şi distribuirea paroxistică a culorilor) se simt reflexele unui Grünewald, ba chiar demonismul unui Bosch, dar nu şi vizionarismul extatic al acestora, năzuinţa lor către un dincolo întrevăzut prin tenebrele odioase. Expozitiv precum Dürer, pentru Beckmann cruzimea este adesea o rutină plastică, de atelier, o apocalipsă ilustrată, mereu reiterată. Iar „lumea”, societatea, i-a oferit mereu materialul politic al înfierării ei rutiniere, o înfierare intransigentă, dar fără ieşire, fără empatie, spectacol inepuizabil al grotescului fără rest, abrutizant. O anumită uşurătate carnavalescă a temelor mari, grele şi dureroase, l-a menţinut mereu pe Beckmann în orizontul marilor moralişti, dar nu şi în acela al marilor umanişti ai secolului XX, iar eroizarea lui îi face, de fapt, un deserviciu estetic şi lui şi privitorului.   
                    

Erwin Kessler este istoric de artă.

Filmul Max Beckmann va putea fi vizionat marți, 13 mai 2014, la ora 18:00, la cinema Elvire Popesco, în cadrul Festivalului Filmului European, organizat de Institutul Cultural Român în parteneriat cu Reprezentanţa Comisiei Europene în România, sub egida EUNIC.

Cea de-a XVIII-a ediţie a Festivalului se desfăşoară în Bucureşti (9-15 mai) şi Tîrgu-Mureş (16-18 mai).