A Woman Under the Influence

Filmul „A Woman Under the Influence” (Statele Unite ale Americii 1974, realizat de John Cassavetes, rulează joi 6 iunie 2013 de la orele 19.00 (în versiunea originală cu subtitluri în limba engleză) în sala de cinema a UNATC, în cadrul Cineclubului Film Menu. Discuţia ulterioară proiecţiei va fi moderată de Raluca Durbacă şi de Andrei Luca. Intrarea la proiecţie şi la dezbaterea ulterioară este liberă.

În

, Mabel (interpretată de Gena Rowlands, soția regizorului și una dintre sursele de inspirație pentru acest film) e o femeie casnică despre care s-ar putea spune, dacă am dori să dăm un nume stărilor prin care trece și comportamentului ei așa-zis neobișnuit, că suferă de depresie. 

William Styron povestește la un moment dat, în „Beznă vizibilă. Amintiri despre nebunie”, că, în timpul vizitei la un psihiatru, acesta i-a spus, referitor la depresie, anxietate și alte afecțiuni înrudite, următoarele: „Dacă ar fi să comparăm cunoașterea noastră cu descoperirea Americii de către Columb, America n-a fost încă descoperită; ne aflăm și-acum pe insulița aia din Bahamas.”  Și, într-un fel, tot pe acea insuliță se află, zi de zi, și personajele din „A Woman…” (și, de asemenea, regizorul și, nu în ultimul rand, fiecare dintre noi probabil). 

Un depresiv care s-a interesat cît de cît de propria afecțiune știe probabil că nu există o vindecare în sensul general acceptat al cuvîntului (în fine, cel puțin nu una medicală sau medicamentoasă). Știe, de asemenea, că dacă își propune să se vindece, să se trezească, va duce o permanentă luptă cu propria minte și cu capcanele pe care aceasta i le întinde la tot pasul. Mai știe și că, dacă azi a obținut o „victorie”, nu există o garanție că va obține una și mâine; procesul e unul plin de intermitențe și de nesiguranțe. Dar ceva similar trăiesc și non-depresivii (deși nu știu exact unde se pune linia de demarcație, presupunînd că există una). Nu sunt soluții universal valabile pentru astfel de afecțiuni, la fel cum nu sunt nici în viață pentru problemele cu care ne confruntăm - e nevoie uneori și de puțină improvizație: asta învață zi de zi protagoniștii din film.  

În

vedem niște oameni care doresc să iubească și să comunice, dar care nu știu prea bine cum să facă asta și care se străduiesc permanent să învețe cum. Se poticnesc, dau înapoi, unele intenții ies la suprafață fracturate, refractate, transformate, ocazional exagerate, filtrate de frici și de nesiguranțe. Își găsesc tot soiul de strategii prin care încearcă să evite sau să amîne confruntarea cu aceste frici (alcool, one night stand-uri - în cazul lui Mabel). De destule ori dau greș în ceea ce își propun să facă (așa cum se întîmplă în cazul petrecerii pe care Mabel o dă pentru copiii ei și ai vecinilor, cu ieșirea la plajă a lui Nick alături de copii, cu petrecerea pe care Nick plănuiește inițial să o organizeze cu ocazia întoarcerii acasă a soției). Dar nu avem de a face cu personaje inhibate, din moment ce acestea încearcă în mod repetat (chiar dacă nu cu mare succes) să facă ceva, să ajungă la un soi de echilibru, din moment ce, de cele mai multe ori, personajele nu își reprimă, ci își exprimă trăirile. 

Una dintre sursele dramei lui Mabel are legătură cu rolurile sexuale și sociale pe care le are de jucat: cel de mamă, de soție, de noră, de fiică, de amfitrioană etc.  Iar durerea ei provine (și) din faptul că dorește să își joace toate aceste roluri cît mai bine (pentru că, probabil, în logica sa, a îndeplini cu brio aceste roluri = a fi demnă de iubire), însă nu știe cum pentru că, din nou, nici aici nu există realmente „instrucțiuni de utilizare”, soluții universal valabile. Dar nu se revoltă împotriva lor, nu vrea să arunce în aer structurile familiei, ci să-și găsească într-un fel sau altul locul în ele (Rosenbaum vorbește despre „eforturile, strădaniile unei familii de a-și găsi propria coerență” ). Tot Rosenbaum spunea că în filmele lui Cassavetes se poate observa „o acceptare necondiționată a normelor sociale din partea personajelor” . Cu alte cuvinte, normele respective sunt un fel de dat și nu acest dat mă interesează așa de tare pe mine ca spectator, ci ceea ce trăiesc personajele în acest context. 

Așa cum observă Ray Carney, Mabel trăiește mai mult pentru ceilalți decît pentru sine. Dar asta nu doar în sensul în care încearcă să se potrivească unor roluri, diferite în funcție de persoana pentru care „joacă”. Carney vede în Mabel un fel de regizor pentru „actorii” din jurul ei (fie că este vorba despre familie, rude, prieteni de familie etc.): „În loc să-i facă pe actori o extensie a propriei sale personalități, intenția sa regizorală este de a declanșa răspunsuri care exprimă dorințele și nevoile acestora. Ea își încurajează „actorii” și „actrițele” să (...) exploreze părți nerealizate din ei și să își dezvolte potențialul”. Din acest punct de vedere, „Mabel e (...) o întrupare a viziunii lui Cassavetes referitoare la posibilitățile de colaborare ale vieții.” („life’s collaborative expresive possibilities”) . Ebert observa că Mabel nu are propriu zis o cameră, un spațiu al ei  (acel „Private” care stă scris pe una dintre uși e un fel de încercare eșuată de a delimita un spațiu personal). Oamenii vin și pleacă din casa ei mai mereu, agitația e aproape continuă, iar momentele ei de liniște, de răgaz sînt rare (la nivelul mizanscenei asta se traduce uneori prin faptul că un personaj dintr-un plan mai apropiat se suprapune parțial peste Mabel, aflată într-un plan mai îndepărtat.). Dar în mod paradoxal asta o și ține conectată la fluxul vieții și la ceilalți: „În viziunea ei, dacă lucrurile s-ar opri fie și o clipă, ar fi ca și când ar începe să moară.”   crede Carney. 

Cînd Nick îi spune lui Mabel „Be yourself” (și face asta în repetate rînduri), îi adresează un îndemn de a-și găsi propria coerență, propriul ritm, propriul mod de a se descurca cu viața sa, și asta în ciuda (sau cu tot cu) rolurile pe care le are de jucat (în special cele de mamă și de soție). „Adevărata problemă pentru omul modern [e] să se elibereze de convenții și să învețe din nou cum să simtă.” afirma Cassavetes  . Și, într-un sens, asta are de făcut și Mabel. 

Probabil că tot din această perspectivă (a plierii pe niște roluri, pe niște convenții) e judecată și anormalitatea. Dar orice noțiune despre normalitate și despre sănătate mintală e problematică și relativă, iar asta se vede, de pildă, în scena în care dr. Zepp încearcă să o calmeze pe protagonistă: la un moment dat aceasta nu mai spune aproape nimic, în timp ce soacra sa (considerată probabil „normală” de către cei din jur) începe să se agite și să țipe aproape isteric, într-un mod asemănător cu felul în care se dezlănțuie Mabel în așa-zisele ei căderi nervoase. Sigur, putem afirma despre Mabel că este depresivă și isterică, dar asta nu spune nimic semnificativ, nu știm, de fapt, ce înseamnă asta. 

Nick are la rîndul său propriile temeri și nesiguranțe, propriile probleme de comunicare și de exprimare. Uneori, atitudinile și acțiunile lui pot da impresia că se comportă abuziv față de Mabel sau că face ceea ce face în încercarea de a se proteja de propriile frici (astfel de exemple: palmele pe care i le dă la un moment dat, faptul că organizează o petrecere cu ocazia revenirii acasă a lui Mabel; inclusiv acel „Be happy” pe care i-l adresează progatonistei are în el ceva cvasitiranic). Totuși, e la fel de adevărat că Nick se străduiește în mod sistematic să o redreseze pe Mabel. E printre puținii care o acceptă și o înțelege cu toate ciudățeniile, excentricitățile, comportamentele și căderile ei nervoase. Așa că nu mi se pare că Nick o încurajează pe Mabel să nu își conștientizeze propriile angoase, ci pur și simplu să realizeze că poate să le facă față și să nu le mai acorde atît de multă atenție; pentru că, atunci cînd le dai prea multă atenție, temerile respective te copleșesc și cazi, astfel, în capcana lor. Dacă e să fac un paralelism, toate acele neliniști interioare sunt un fel de sirene sinistre, iar postura lui Mabel se aseamănă cu cea a lui Ulise.

Atunci cînd, în secvența sosirii acasă a protagonistei, aceasta începe să povestească despre viața în sanatoriu și despre detaliile ei oribile, iar Nick îi spune lui Mabel să înceteze, atitudinea lui ar putea fi interpretată drept teamă și dorință de a ascunde sub preș niște lucruri prea greu de suportat, sau, poate, drept complex de vinovăție. Dar la fel de bine s-ar putea spune că Nick încearcă să își ajute soția să își revină, să evite toate acele capcane despre care vorbeam, capcane pe care mintea și propria persoană ni le întind în mod sistematic. 

În unul dintre primele dialoguri ale filmului Nick îi spune unui coleg de muncă: „Mabel nu e nebună. E neobișnuită (…). Femeia asta gătește, coase, face patul, spală baia. Ce naiba e nebunesc în chestiile astea?”. Pe lîngă faptul că pun în lumină relativitatea noțiunii de normalitate, frazele respective bat și în altă direcție: ele spun ceva despre rolul pe care îl are cotidianul la Cassavetes. Ce anume face ca o femeie care gătește, spală vase, face patul etc. să fie o chestie nebunească (=engaging)? Felul în care sunt abordate și înregistrate toate aceste lucruri, felul în care te uiți la ele: „Filmele lui Cassavetes nu se limitează la a ne da înapoi cotidianul, ele își propun să îl reinventeze în mod constant prin actul cinematografic”  și el (cotidianul) este „receptat drept dramatic prin intermediul actului de filmare [sublinierea mea]. Banalitățile și misterele vieții de zi cu zi (în „A Woman Under the Influence”, de exemplu: un mic dejun cu spaghete, o petrecere a copiilor, o zi la plajă) devin subiectul unui proces de amplificare și de transformare.”  Însă nu este vorba doar despre atît, ci despre cât și ce anume din cotidian este inclus în film, iar la Cassavetes „vedem nu doar evenimentele și gesturile în mod evident dramatice, dar și acele expresii și gesturi care se află pe lîngă ceea ce ar fi în mod normal considerat cuprinsul dramatic al unei scene. Această strategie e crucială atunci cînd vorbim despre deschiderea către cotidian, despre situarea cotidianului într-un alt tip de spațiu dramatic, unul deschis ambiguității și celor mai subtile nuanțe de semnificație.” . Această relație dintre „semnificație și emoție”  duce la o „experimentare dialectică a timpului” , la o „relație între repetiție și întrerupere” , o relație care generează tensiune și lasă loc neprevăzutului, nesiguranței, aprehensiunii. 

George Kouvaros vorbește la un moment dat în citatul de mai sus despre „acele expresii și gesturi care se află pe lîngă ceea ce ar fi în mod normal considerat cuprinsul dramatic al unei scene.”, adică expresii și gesturi care nu spun mare lucru despre background-ul personajelor, despre fișa lor. În cuvintele lui Deleuze, „Ideea e nu atît de a spune o poveste, cît de a dezvolta și de a transforma atitudini corporale.” . Și asta pentru că „gestul e ceva ce nu depinde de o poveste, de un plot preexistent. El e independent de orice rol. Astfel, atunci cînd Cassavetes spune că personajul nu trebuie să rezulte din poveste, ci că povestea trebuie secretată de personaje, el rezumă cerințele cinemaului corpurilor: personajul este redus la atitudinile sale corporale, iar ceea ce trebuie să rezulte este gestul.” . În acest fel, personajele „sunt construite gest cu gest, cuvînt cu cuvînt pe măsură ce filmul avansează; ele se construiesc pe sine, iar actul de filmare acționează asupra lor asemenea unei revelații, fiecare pas înainte al filmului le facilitează o nouă dezvoltare a comportamentului, propria lor dezvoltare coincide cu cea a filmului. ” Corpul e totodată mijloc de cunoaștere a celuilalt și de comunicare cu acesta (la un moment dat, Mabel se uită la mîna unuia dintre fiii ei și observă pe palma acestuia, cu uimire și cu încîntare, niște linii pe care nu le mai văzuse anterior). Atenția acordată gestului presupune la Cassavetes o abordare particulară nu doar a timpului, ci și a spațiului: Deleuze, de exemplu, observă că „John Cassavetes păstrează doar acele fragmente de spațiu conectate cu corpurile; el compune spațiul din fragmente deconectate, legate doar de un gest.” . 

Toate cele de mai sus merg mînă în mînă (și nu pot merge altfel decît) cu modul în care Cassavetes folosește camera de filmat, cu felul în care aceasta urmează logica neprevăzutului. Aparatul de filmat nu este „doar un instrument de înregistrare, ci un fel de provocator sau catalizator care pune în evidență reprezentația (performance)”  (una dintre caracteristicile cinema verite-ului). 

Rosenbaum afirma că în filmele lui Cassavetes accentul e pus pe „emoție și intuiție în detrimentul analizei”. Și, într-adevăr, nu prea există analiză din moment ce lucrurile pur si simplu se petrec, izbucnesc. Nu e loc de analiză acolo unde întîmplătorul pîndește la fiecare pas, unde camera e atît de implicată în ceea ce se desfășoară, unde ea însăși devine un element activ.” În termeni narativi, pe de altă parte, predomină vagul și aproximarea, nu precizia”  (un alt lucru vizibil la nivelul stilului de filmare), spune tot Rosenbaum (revin aici la ce ziceam mai devreme, și anume că nu există rețete și soluții universale. Într-un asemenea context nu putem decît să aproximăm, să bîjbîim). 

„Cassavetes a surprins dezordinea vieții și a fi parte din dezordine înseamnă a fi uman.” . Iar dezordinea despre care vorbește autorul citatului presupune neprevăzut și eterogenitate. Aceste două lucruri își găsesc cumva un ecou și în coloana sonoră: personajele țipă, plîng, cîntă, rîd, șoptesc, șușotesc, tac, sunetele diegetice sunt uneori însoțite sau înlocuite de muzică din off. În „A Woman Under the Influence”, la fel ca în alte filme ale lui regizorului, amestecul de stări creează ceea ce Barbara și Leonard Quart numesc „Cassavetes’ Lunatic-Comic Pathos”. 

Referindu-se la problemele vieţii de cuplu, Cassavetes spunea: „Nimeni nu știe cum să se descurce cu chestiile astea.”  Căci, așa cum ziceam, nu există o rețetă, un panaceu, un singur și corect mod de a trăi și de a rezolva problemele, o soluție unică și garantată. Poate nu e nici măcar o chestiune de găsire a soluției, din moment ce ea poate ca nici măcar să nu existe. Așa că filmul nu oferă nicio concluzie, nicio rezolvare. Ceea ce vedem în ultima scenă e un fel de răgaz, o „victorie” temporară a personajelor, un moment dintr-un flux în care nici nebunia, nici liniștea nu țin o veșnicie.

În ultima scenă vedem o Mabel recent ieșită dintr-un sanatoriu. Nu e vindecată (orice ar însemna asta), nu s-au schimbat prea multe pentru ea iar, șansele ca ceva să se schimbe fundamental sunt reduse (și mă refer aici inclusiv la contextul social, la acel dat în care trăiesc personajele). Dar faptul că ea și Nick au reușit măcar pentru o scurtă vreme să-și găsească un soi de echilibru propriu, în timp ce se ocupă cu tot felul de nimicuri prin bucătărie e, oricum, foarte touching.

A Woman Under the Influence

Statele Unite ale Americii 1974

regie, scenariu John Cassavetes

imagine Mitch Breit, Al Ruban

cu Gena Rowlands, Peter Falk, Fred Draper