Proiecţie şi dezbatere "La passion de Jeanne D'Arc"

Luni, 24 februarie, ora 19, în sala de cinema UNATC va fi proiectat, în cadrul Cineclubului Mut, filmul Pasiunile Ioanei D'Arc (La passion de Jeanne D'Arc), regizat de Carl Dreyer în 1928. Discuţia cu publicul va fi moderată de Gabriela Filippi și Bianca Bănică.

Patimile Ioanei D’Arc (1928) este ultimul film mut realizat de Carl Theodor Dreyer care pînă la acel moment, în aproximativ zece ani de lucru ca regizor, realizase opt lungmetraje. Filmografia sa de după apariţia sonorului va mai cuprinde doar cinci lungmetraje, apărute între 1932 – Vampyr – şi 1964 – Gertrud – , şi asta pentru că cineastul danez a ţinut să lucreze într-un regim independent, neperturbat în arta sa de condiţiile impuse de finanţatori. După cum arată David Bordwell în cartea The Films of Carl Theodor Dreyer, această răzvrătire faţă de modul raţionalizat de producţie a filmelor ca bunuri de consum în principalele studiouri, pe cît de banală pare acum, în anii ’30 şi ’40 era neobişnuită. În rare ocazii regizorii din ţările cu o economie dezvoltată aveau controlul asupra filmului. Din acest motiv Dreyer şi-a produs o bună parte din filme în afara ţării sale, profitînd de oportunităţi care apăreau şi care îi permiteau să realizeze un cinema personal, înainte ca conceptul de cinema de autor să se extindă şi să primească un nume. Astfel, Patimile Ioanei d’Arc a fost realizat în Franţa, cu o echipă franceză.

S-a spus despre acest film că în unele aspecte ale sale pare a fi un film sonor. Patimile Ioanei d’Arc nu conţine intertitluri care să explice naraţiunea – de altfel celebră, din care este prezentată doar ultima parte, cea a procesului şi a uciderii Ioanei d’Arc – ci doar replici ale protagonistei, ale judecătorilor şi ale unor oameni care asistă în final în piaţă la arderea ei pe rug. Chiar anumite replici scurte nu mai sînt reluate în intertitluri deoarece se pot citi pe buzele personajelor filmate cel mai adesea în prim-plan, sau ghicite din mimica lor. Béla Balázs şi André Bazin preţuiau filmul în special pentru calitatea sa de document al fizionomiei umane. Camera de filmat, îndreptată spre feţele nemachiate ale interpreţilor, acţionează ca un microscop ce dezvăluie schimbările sufleteşti subtile manifestate de aceştia.  

Într-o direcţie opusă tendinţei realiste enunţate, au fost concepute mizanscena şi decorul filmului. Elementele compoziţionale din Patimile Ioanei d’Arc amintesc de filmele realizate de regizorii sovietici – în special de cele ale lui Eisenstein, Vertov şi Dovjenko –  în deceniul al doilea al secolului trecut. Ca şi în acestea, în Patimile Ioanei d’Arc, Dreyer foloseşte plonjeuri şi contraplonjeuri foarte pronunţate pentru prim-planurile personajelor sale. La sovietici, majoritatea încadraturilor de acest fel sugerau un raport de putere. Spre exemplu, „omul nou” putea fi arătat în contraplonjeu, proiectat falnic pe fundalul cerului. De asemenea, în filmul lui Dreyer, ca şi în unele dintre filmele sovietice din perioada amintită, spaţiul în care se desfăşoară acţiunea este conceput astfel încît să dezorienteze spectatorul şi adeseori nu poate fi recompus mental. Ioana d’Arc este interogată de unul dintre judecători. Bărbatul este arătat în prim-plan, din profilul său stîng în timp ce-i adresează întrebarea. Urmează un cadru ce conţine reacţia Ioanei, alcătuit similar celui precedent, tot cu profilul stîng al personajului întors spre camera de filmat. După modelul decupajului „analitic” instituit pînă la acea vreme şi valabil încă în majoritatea filmelor de astăzi, această poziţionare a personajelor, amîndouă întoarse spre dreapta ecranului, sugera că ele privesc în aceeaşi direcţie, în vreme ce naraţiunea ne conduce să credem că ele sînt angajate într-un dialog, deci, cel mai probabil, sînt aşezate unul în faţa celuilalt. Acesta este doar un exemplu pentru felul în care Patimile Ioanei d’Arc încalcă regulile uzuale de compoziţie. Se mai întîmplă, de asemenea, ca acţiunea scenei să se desfăşoare într-un colţ al ecranului, restul spaţiului fiind lăsat neocupat, sau cadrele să fie răsucite faţă de axa perpendiculară pe sol a aparatului de filmat ş.a.m.d. Dacă miza acestor artificii stilistice inspirate de arta modernistă, şi în special de ramura cubistă şi cea formalistă, este defamiliarizarea percepţiei spectatorului, procedeul era folosit în filmele lui Eisenstein, Vertov sau Dovjenko în scopuri ideologice şi de aceea nu îşi permitea să fie prea dezorientant, să îl piardă pe spectator în spaţiul şi timpul acţiunii astfel descompuse.

Dreyer plusează în folosirea acestor artificii, iar dacă firul narativ poate fi totuşi urmărit în ciuda incongruenţelor de la nivelul compoziţional, aceasta se datorează faptului că regizorul îşi bazează filmul pe o întîmplare foarte cunoscută. Altfel, distorsiunile din cadrele dificil de asimilat par pînă la un punct să corespundă unei subiectivităţi, aceea a Ioanei, cu a cărei suferinţă şi simţ al nedreptăţii spectatorul pare a fi invitat să empatizeze. Totuşi, ceea ce este arătat nu poate fi justificat ca unghi subiectiv al personajului care, de altfel, nu este prezent în toate scenele în care camera se lansează în mişcări bizare. În prima secvenţă din sala de judecată, Ioana d’Arc este prezentată în prim-planuri statice şi, în opoziţie, figurile judecătorilor ei se succedă printr-un travling condus înainte şi înapoi, care nu corespunde vreunei tensiuni dramatice, ceea ce îl face să pară decorativ. Într-o secvenţă dinspre finalul filmului, în care mulţimea de oameni ia cu asalt fortăreaţa, camera de filmat, aflată la cîţiva metri deasupra solului, se întoarce într-o mişcare panoramică, privind întoarsă acţiunea.

Criticul american Pauline Kael, într-o cronică din 5001 Nights at the Movies, considera că mişcările de aparat şi punctele de staţie folosite în Patimile Ioanei d’Arc sugerează cele patru puncte ale crucii. Astfel de mişcări, care par să conţină semnificaţii ce nu ţin doar de natura perceptivă, mai pot fi găsite şi în alte filme ale regizorului. În Ordet, pe care Dreyer l-a realizat în 1955, mult mai conformist din punct de vedere al compoziţiei imaginii şi a decorului, aparatul de filmat executa un travling de la stînga la dreapta şi înapoi, care pare să susţină tema filmului – oscilaţia umană între credinţă şi lipsa speranţei. Însă a conferi un înţeles clar acestor elemente de mizanscenă simplifică mult experienţa debusolantă şi surprinzătoare pe care aceste filme o constituie. Pare că Dreyer şi-a însuşit în Patimile Ioanei d’Arc, ca în replica biblică citată de protagonistă în film, nişte „căi care nu sînt căile noastre”.