Doamna din Musashino

Joi, 24 aprilie, de la ora 19, în sala de cinema a UNATC va avea loc proiecţia filmului Doamna din Musashino, de Kenji Mizoguchi. Discuția cu publicul va fi moderată de Alexandru Vizitiu și Bianca Bănica.

Kenji Mizoguchi „a descoperit bogăţiile ascunse în scheme picturale pe care colegii săi deseori nu le valorificau. El a creat un cinema hipnotizant, construit în jurul imaginii profunde, determinat de un progres imprevizibil al spaţiului şi de detalii aflate în continuă schimbare... Cadrele lungi ale lui Mizoguchi, cu variaţiuni subtile, au reactivat o panoplie de imagini picturale.”[i] Acest citat al lui David Bordwell rezumă opinia criticii de specialitate în ceea ce-l priveşte pe regizorul japonez. Din punct de vedere formal, Mizoguchi era un maestru al mizanscenei, încadraturii şi atmosferei, prin el „descoperim o practică a încadraturii şi a punerii în scenă, a cărui ambiţie vizuală nu are rival... Pentru Mizoguchi, punerea în scenă era, mai presus de toate, o artă picturală... Datoria sa era să integreze stilul său vizual distinct şi complex cu cerinţele naraţiunii şi a expresiei emoţionale...”[ii]. Stilul lui Mizoguchi este alcătuit dintr-o serie de elemente care se repetă de-a lungul carierei sale - cadre secvenţă cît mai lungi ca durată şi cît mai ample astfel încît să surprindă fiecare detaliu al universului filmic, decoruri inspirate de expresionism sau mişcări lente ale camerei. În „Doamna din Musashino” („Musashino fujin”, 1951), devastarea oraşului Tokyo este realizată printr-un cadru general în care vedem oraşul din depărtare, înecat în cenuşă şi fum, în timp ce în prim-plan vedem un cuplu încercînd să scape din calea urgiei; în altă scenă, într-un bar, obiectivul camerei nu se concentrează doar pe personajul principal, Tsutomo (Akihito Katayama), ci pe toată studenţimea.       

La fel ca Yasujiro Ozu, stilul lui Mizoguchi a rămas în mare neschimbat de-a lungul carierei, cum scrie Bordwell „în anii ’30 şi ’40 rafinase schemele curente, acum rafina rafinamentele”[iii]. Şi la fel ca Ozu, filmele lui Mizoguchi sînt încadrate în categoria de lucrări „pur japoneze”. Mai exact, spre deosebire de Akira Kurosawa, inspirat de literatura europeană sau de westernuri americane – mai ales cele ale lui John Ford -, filmele lui Ozu sau ale lui Mizoguchi sînt inspirate de arta şi filosofia japoneză – deseori o să citim despre influenţa stilului Ukio-e din pictură sau a filosofiei Zen în ceea ce priveşte influenţele celor doi regizori. Dar aşa cum precizează Bordwell: „nu există o estetică japoneză singulară care să fie transmisă. Viziunea vestului asupra conceptelor estetice japoneze tinde să fie unilaterală, favorizînd arta influenţată de Zen, dar asta reprezintă doar o parte a Japoniei, împachetată în ultimul secol pentru consumul străin. Anumite tradiţii japoneze îmbrăţişează delicateţea, spiritualitatea şi subtilitatea, dar există şi tradiţii care îmbrăţişează violenţa, obscenitatea şi emoțiile extravagante. Mai mult, avem dovezi că întîlnirea Japoniei cu arta europeană în secolul al XIX-lea le-a acordat artiştilor japonezi un nou set de alegeri. Puteau să împrumute anumite stiluri europene (ca în shingeki, teatrul modern europenizat), sau să combine formele moştenite cu cele împrumutate (cum s-a şi întîmplat cu teatrul shinpa şi „romanul I”)”[iv]

Aşa cum precizează şi Bordwell, stilul lui Mizoguchi (sau Ozu), deşi perceput ca unul derivat din cultura japoneză, îşi are originea în formule europene şi e inspirat de Hollywood-ul anilor ’20. De fapt, mare parte din filmele lui Mizoguchi, printre care şi „Doamna din Musashino”, sînt realizate în tradiţia teatrului shinpa, versiunea japoneză a melodramelor. Toate acestea au legătură cu tema principală a filmului „Doamna din Musashino” - relaţia dintre Japonia şi Occident. Filmul urmăreşte destinul unei familii spre sfîrşitul celui de-al doilea Război Mondial, documentînd cum fiecare încearcă să se adapteze noii orînduiri. Tadao (Masayuki Mori) şi Ono (So Yamamura) profită de pe urma războiului - primul devine un profesor care se bucură de desfrîul venit odată cu ocupaţia americană, iar Ono s-a îmbogăţit de pe urma afacerilor cu arme -, în timp ce soţia lui Tadao, Michiko (Kinuyo Tanaka), deplînge decăderea morală ce are loc în jurul ei. Doar mezinul familiei, Tsutomu, nu e sigur dacă ar trebui să îmbrăţişeze sau nu schimbările sociale şi economice ce au loc în jurul lui.

Aproape toate filmele lui Mizoguchi sînt melodrame care transcend genul prin măiestria sa regizorală, despre care Jean Douchet a scris următoarele: „Mizoguchi reprezintă pentru cinema ceea ce Bach reprezintă pentru muzică, Cervantes pentru literatură, Shakespeare pentru literatură sau Titian pentru pictură - e cel mai mare”.

[i] David Bordwell, „Figures Traced in Light: On Cinematic Staging”, University of Califomia Press Berkeley and Los Angeles, Califomia, zoo5, Capitolul „Mizoguchi, Or Modulation” pag 135: „He had shown that riches lay hidden in pictorial schemas his colleagues often left unmined. He had created a hypnotic cinema centered on the dense image, governed by unpredictable spatial developments and slightly changing details.... Mizoguchi's long takes reactivate, with subtle variations, a panoply of pictorialist imagery.”;

[ii] Idem, pag 90:  „we discover a practice of staging whose visual ambitions are almost without peer in film history... For Mizoguchi cinematic staging was above all a pictorial art... His task was to integrate bold and intricate visual design with the demands of narration and emotional expression”;

[iii] Idem, pag 135, “In the 1930s and 1940’s  he had refined current schemas; now he refines his refinements.”;

[iv] Idem, pag 97: „no single japanese aesthetic to be transmited. Western accounts of Japanese aesthetic concepts are notably onesided, favoring Zen-inflected art, but this is part of the „Japan” packaged for foreign consumption over the last century. Some japanese traditions indeed emphasize delicary, spirituallity and understatement, but there are also traditions of roughness, bawdiness,  and extravagant emotion. Furthermore, we have good evidence that the arrival of western art and media in the nineteenth century made Japanese artists acutely aware of their own methods. Now they had a new set of choices. Artists might embrace western forms (as in shingeki, the Europeanized modern theater), or blend inherited forms with imported ones (as in shinpa theater or the ,,I-novel").”