Pasiunea recuperării – interviu cu Horia BERNEA

Printre textele păstrate în computer am dat de un interviu cu Horia Bernea de prin 1998. Îl făcusem probabil pentru una dintre publicaţiile de atunci ale Muzeului Ţăranului Român (cînd nu aveam obişnuinţa de a nota exact datele publicării). Textul arată limpede ceea ce era o calitate specială a lui Horia Bernea: coerenţa, o coerenţă care, sub influenţa „polului plus”, avea tot atîta îndrăzneală cîtă gravitate. Muzeul Ţăranului, a cărui clădire a fost restaurată, aşteaptă acum fondurile necesare pentru reinstalarea expunerii permanente. Iată un semnal pentru a aminti această exigenţă. Zilele acestea se împlinesc douăzeci şi unu de ani de la moartea lui Horia Bernea, pe 4 decembrie 2000. Convorbirea redată aici ne poate aduce ceva din prezenţa lui. (Anca Manolescu)

Cum convieţuiesc artistul, om al efortului singuratic, liber de exigenţe exterioare, şi omul de muzeu, care, alături de plăcerea muncii propriu-zise, are obligaţia de a lucra în echipă şi, pe deasupra, o mulţime de servituţi administrative?

Dacă artiştii ar fi clasificaţi după cît de legaţi sînt, în arta lor, de ideea de recuperare, eu aş tinde către tipul sută la sută recuperator. Cu mult înainte de a face muzeu, am fost obsedat, în pictură, de faptul că multe momente din istoria ei, multe fapte ale trecutului au fost prea repede abandonate, fără a fi cu adevărat parcurse, consumate. Aici e partea mea militantă în zona artei, poate mai puţin evidentă. Am senzaţia că toată desfăşurarea de forţe din arta modernă şi contemporană a avut loc sub imperiul, sub presiunea abandonului.

Pasiunea recuperatoare e, din partea mea, un fel de avangardă pe dos. Eu dînd avangardei un sens extrem de nobil, pe care nu l-a avut din păcate întotdeauna, anume acela de ieşire din rutină şi de efort; ieşire din confortul unui stil închegat, încheiat, bine învăţat pe dinafară, fără riscuri. Recuperarea îmi apare ca avangardă pentru că e fructul unui efort îndelung de a înţelege, să spunem, cauzele finale ale actului artistic. Manifestele artei moderne susţineau că ochiul e uzat, e terminat, că trebuie acţionat altfel pentru a-l impresiona. S-a susţinut că o anume experienţă interioară e incomunicabilă... Or, atenţia recuperatoare mi-a dovedit că lucrurile nu stau chiar aşa, că ceea ce e important e un anume tip, o anumită calitate de învestire interioară a artistului – care nu se grăbeşte să se afirme în primul rînd pe sine – şi că ea primeşte în mod cert răspunsul publicului; privitorul reia şi parcurge, prin ce are mai subtil în el, traseul propus de artist.

A recupera înseamnă, în acest sens, a crea. O spunea Andrei Pleşu chiar în titlul textului cuprins în catalogul expoziţiei dumneavoastră din 1997. Atunci, prin muzeu, vă reîntîlniţi în fond cu o temă dominantă pentru dumneavoastră ca artist?

Sigur că da. Ideea de recuperare include pentru mine ideea de retrăire, de redescoperire, de a da pas începutului, cum am mai spus. Or, a face muzeu, un muzeu al ţăranului, înseamnă să fii plasat într-un loc unde ţi se permite o nedisimulată, larg acceptată recuperare şi cercetare a moştenirii tradiţionale. Nu mai trebuie, ca în pictura pe care o fac, să extrag un aspect al acestei moşteniri, o formă-arhetip. Vocabularul ei de obiecte, substanţa ei ne sînt oferite prin patrimoniu, iar ceea ce ne revine să realizăm este o arătare expresivă, o phanie a acestei lumi şi a obiectului.

Cum faceţi faţă uzurii administrative?

Dacă aş fi ceva mai distanţat de fenomen, aş avea poate o mirare plăcută constatînd că, în mod surprinzător, lucrurile funcţionează totuşi. În timpul directoratului său, cu toate greutăţile, Tzigara-Samurcaş nu avea de condus un colectiv de două sute de oameni, nu trebuia să se gîndească în fiecare lună de unde le dă salarii, dacă sînt bine distribuiţi ca sarcini, dacă nu e nevoie de o altă organigramă. Lucrul cel mai greu e, pentru mine, să menţin conlucrarea, să obţin cît de cît coerenţa unei echipe.

Eu mă angajasem iniţial, în 1990, să lucrez un an şi jumătate ca să pun ceva pe picioare. Nu-mi închipuiam că doar prima etapă, în care am reuşit să desfiinţăm rămăşiţele muzeului PCR şi să recuperăm colecţiile, va dura atît. După trei ani, simţeam că nu mai am timp pentru pictură, că eram confiscat; ajunsesem să vreau să-mi iau cîmpii. M-am dus să discut atunci cu duhovnici importanţi. Şi am primit, exact ca în Pateric, două tipuri de răspunsuri total antinomice. Unul dintre ei mi-a spus: „Lasă, rămîi acolo, continuă treaba de care te-ai apucat. Dacă ai pornit-o, nu poţi să-ţi baţi joc de ea. Fă-le pe amîndouă, că ţi-a dat dat Dumnezeu posibilitatea să conduci mulţi cai”. Celălalt: „Nu mai poţi? Simţi că te înstrăinezi? Lasă-i încolo cu muzeul lor!”. Şi nici pînă astăzi n-am ales. Cu extraordinara capacitate de deliberare a intelectualului am rămas blocat în alternativă.

Muzeul are, ca aproape toate instituţiile româneşti, dificultăţi financiare. Fiecare gest e o aventură din acest punct de vedere. Spuneaţi, la un moment dat, că sărăcia poate fi transformată în provocare privind ingeniozitatea mijloacelor de expunere.

Mi-e şi jenă să mai vorbesc despre problemele de bani, am făcut-o destul. Pentru un tip angoasat ca mine, ele se transformă cîteodată în obsesii, în coşmaruri. Dar jelania nu prea are rost. Însă a lua, à la longue, sărăcia ca pe un stimulent poate deveni nociv. Nu trebuie să ne facem un fel de titlu de glorie din cît de bine ne-am descurcat cu aproape nimic. Pînă la un punct, sărăcia poate fi într-adevăr o provocare. A alege variante sărăcăcioase de expunere (mobilier, iluminare...) – dar a fi în situaţia de a alege – te ajută să creezi, să propui un fel de fast al simplităţii, să obţii o alură a monumentalului din lucruri foarte modeste, plăpînde calitativ, nerezistente: e un soi de pauperitate valorificată, de seducţie a improvizaţiei, de forţă a caducităţii. Însă există o limită dincolo de care această tehnică poate deveni nocivă stilistic. Dacă ea lucrează de la un capăt la altul al expunerii, pierzi ceva esenţial: pierzi raportul. Improvizaţia nu se mai raportează la ceva cu totul diferit, care să-i dea expresivitate, la un element foarte bine executat, de pildă: spelb, alb şi tehnic. Fără contrapondere, această bogăţie a improvizaţiei îşi pierde sensul: prin redundanţă şi prin distrugerea ideii de raport, care e în fond cheia oricărei percepţii sănătoase a lucrurilor. Aşa că ar trebui să avem şi o vitrină de aur impecabil turnată de un mare giuvaergiu.

Ce e remarcabil în acest muzeu e, în primul rînd, faptul că a fost reînfiinţat. În al doilea rînd, că am izbutit, cu bani foarte puţini, să-l deschidem după trei ani. Aici e poate singurul merit al inventivităţii faţă cu sărăcia. Ne-am dat seama, ori poate Duhul ne-a luminat ca să ne dăm seama că muzeul trebuia deschis cu orice preţ. Pentru că acest muzeu era uitat; nu mai exista, ca instituţie, în conştiinţa românească. Or, ceea ce e important e să se creeze cît mai multe instituţii noi, cu un stil şi o mentalitate nouă. Dacă România ar avea mai multe instituţii cu adevărat noi, ea ar fi depăşit de mult această fază de trecere în care ne tîrîm încă.

Ce înseamnă, în cazul muzeului, o instituţie nouă? În primul rînd, redefinirea unor scopuri ale muzeului. Şi a stilului de lucru. În fond, şi eu a trebuit să mă lămuresc. În ceea ce priveşte stilul de lucru, am renunţat la un soi de determinism activistic, dacă termenul nu e prea vag, curent în alte instituţii muzeale. Ne-am lăsat puţin în voia spiritului momentului. Există două moduri extreme de a proceda. Fie tipul de conducere strict conjunctural, care e foarte comod; nu eşti criticat, nu eşti invidiat. Răspunzi solicitărilor de moment, fără ca, prin tipul de investigaţie, să ieşi din tine însuţi, să te expui prea mult. Celălalt tip e proiectul de muzeu pus pe hîrtie, programul prestabilit. Or, eu refuz ambele situaţii. Eu aş vrea să ne facem onest treaba şi să lăsăm timpul să decidă în ce măsură gesturile noastre au fost cu adevărat eficiente, folositoare, dătătoare de speranţă, „ziditoare”. Cînd m-am apucat să fac muzeu eram un artist cu o conştiinţă destul de cristalizată şi riscam, în consecinţă, să-mi aplic prea direct ideile şi convingerile rezultate după atîţia ani de investigaţie. N-am făcut-o, ci m-am lăsat din ce în ce mai mult corectat de realitate, de ceea ce îmi spuneau obiectele însele, de felul în care se închega traseul muzeal. În fond, nu putem şti cu o certitudine fără umbră de ce facem o anumită sală, o anumită temă, nu ştim dacă ideea actuală de muzeu va mai fi valabilă peste o sută ani. Nu ştim ce influenţă are ceea ce facem asupra publicului şi cît de adîncă e ea. Surpriza a fost de fiecare dată mare: onestitatea noastră a avut un răspuns şi o reverberaţie la care nu ne-am fi aşteptat. Culminînd cu premiul EMYA (premiul „Muzeul european al anului“) în 1996, decernat sub egida Consiliului Europei. E încă o dovadă că arta nu este chiar atît de incomunicabilă pe cît s-a pretins.

În ce constă onestitatea despre care vorbeaţi?

A nu face o sală (o temă) decît atunci cînd ea e, pentru tine, bine configurată. Nu configurată pe hîrtie, cum se crede în mod obişnuit, ci cînd ai obţinut motivaţia de a o face, o motivaţie profundă: adică tonul şi structura prin care o poţi ataca adecvat, cu prospeţime. Trebuie să simţi că sala (tema) respectivă e vital importantă pentru muzeu, aşa cum s-a dezvoltat el pînă acum, şi că ai găsit expresia pe care ea trebuie să o aibă. Poate ăsta ar fi secretul muzeului nostru sau aşa ar fi el bine caracterizat: un muzeu care nu se face prin proiecte, ci printr-o stare proiectivă, continuă. Există în acest sens un pericol, pe care mă tem că nu-l putem evita în totalitate: pericolul de a crea reţetă, de a considera că avem un stil care poate fi aplicat ca „metodă de lucru”. Or nu trebuie să renunţăm la dorinţa de a fi cît mai vii şi mai autentici.

Ceea ce a contat cînd am luat EMYA a fost în primul rînd patrimoniul şi apoi felul proaspăt, să spunem, în care am aplicat o muzeografie personală într-un muzeu de tip etnografic. Pentru că aici se pare că e marea criză. Dacă există o criză a muzeului, ea nu se manifestă în muzeele de capodopere şi nici măcar în muzeul în aer liber. Acolo publicul vine pentru că e atras şi de altceva; iese la aer, se bucură de peisaj. Recunosc că am fost surprins de reacţia raportorului EMYA – care venea de la un muzeu al tehnicii – şi a fost totuşi sensibil, a putut intui calitatea unui demers atît de special, de „expus” cum e al nostru.

Anca Manolescu este cercetător în domeniul antropologiei religioase.

Foto: Andrei Pleșu, Dan Hăulică, Horia Bernea