Le Musée d’Orsay: romantism nocturn şi impresionism diurn
Cîtă bucurie pot procura voiajele „în afara cadrului“ – dincolo de scenă şi de teatru, voiajele în teritorii vecine, cunoscute, nefrecventate curent, dar fără a fi, totuşi, străine. Cum să găseşti echilibrul între prea cunoscut şi necunoscut? Între obişnuinţă şi exotism? Răspunsul l-am găsit de cîtva timp în aceste texte pentru Dilema veche, texte care-mi permit să mă refugiez anonim într-o expoziţie sau un muzeu, dar mereu aici, în Europa, oază a cărei nostalgie intensă o resimţeam recent în China! Obosit de Orient, mă regăsesc la Musée d’Orsay, unde mă înghesui pentru a vedea „L’Ange du bizarre“, meditaţie plastică plasată sub semnul „romantismului negru“! Expediţie în universul fantastic al unui curent puţin frecventat şi totuşi prezent constant, ca un strat subteran, profund şi neliniştit, al secolului al XIX-lea. Acolo se agită figurile stranii, demoni şi fantome, vampiri, spirite migratoare care tulbură universul unei lumi prea optimiste, lumea unui Occident care pare şi vrea să creadă în puterea raţiunii, în forţa industriei, în expansiunea colonialistă. Romantismul negru este la part maudite a capitalismului care se înscrie în continuitatea acestui excitant eveniment care a fost Revoluţia Franceză. Ea a vrut să instaureze imperiul politicului, romantismul negru l-a tulburat, disidenţă a obscurităţii, seducţie a enigmaticului, excitaţie a panicii pe vremuri de încredere excesivă în progresul ineluctabil, abuziv constituit în valoare supremă!
Rătăcesc printre monştri şi vrăjitoare. Nu mă neliniştesc! Ei sînt, cel mai adesea, „ilustraţiile“ unor apariţii literare, de la Dante la Shakespeare! Pictura „figurează“ imaginarul straniu şi tulbure al textelor: Macbeth, Divina Comedie. Cîtă decepţie! Ceea ce textul suscită ca incertitudine poetică devine aici echivalent explicit, literal, material. Înaintez şi revin în primele săli ale expoziţiei. Aceeaşi absenţă de teroare, chiar, dimpotrivă, o lejeră deriziune intervine în faţa acestor pînze care „reprezintă“ teama şi oroarea. Le port în mine ca cititor, dar, permanent, constat că tabloul nu-mi furnizează decît versiunea lor mediocră, vizibilă! Brusc, înţeleg de ce au fost numeroşi adversarii teatrului, şi ei, cu toţii, ca mine acum, partizani ai imaginarului care nu se încarnează... ei îşi doreau ca Hamlet să rămînă o viziune fără identitate fizică, iar furtuna din Lear – doar o experienţă mintală. Aceeaşi aspiraţie spre invizibil mi-o inspiră „vrăjitoarele“ din Macbeth. În faţa acestor „figurări“ ale panicii, îmi revin toate argumentele marii dispute mistice privind utilizarea „imaginilor“. „Invizibilul“ – îmi spun – nu cîştigă refuzînd să devină „vizibil“! Interogaţie esenţială, căci teatrul, dimpotrivă, dintotdeauna îşi propune să „facă vizibil invizibilul“.
Mă imobilizez, totuşi, în faţa unor opere de Hugo sau de Odilon Redon! De ce? Pentru că, la ei, panica nu adoptă vocabularul plastic clasic, acela al corpurilor vibrînd de forţa muşchilor, al gesturilor retorice, al imprecaţiilor cosmice. Acum înţeleg, totul poate deveni vizibil, dar numai găsind echivalentul său pe plan artistic: la Hugo, cîteva pete nesigure şi crochiul unei mîini scheletice produc o teroare superioară tuturor „figurărilor“ lui Blake. La Odilon Redon, „ochii închişi“ ai unui personaj ipotetic cristic suscită o nelinişte poetică. Excesului fizic i se substituie, aici, tulburarea plastică, simptom al confruntării cu enigma. O bănuim, dar nu o identificăm. Incertitudine a fantasticului! Nu imaginea – îmi spun, în fine – e o cenzură, ci tratarea ei inadecvată!
Distribuite discret în expoziţie, mici săli de cinematograf ne permit să descoperim fotografii cu spirite, dar, mai ales, să asistăm la secvenţe de celebre filme de teroare, precum Frankenstein. Puterea lor de persuasiune provine din prezenţa corpurilor reale, recognoscibile, corpuri nu reduse la imobilitatea unei scene plastice, ci înscrise în durata cinematografică. Timpul participă şi exaltă expresia fantasticului!
Modernitatea va prelua marile temeri obscure, dar le va înscrie în filiaţia lui Hugo şi a familiei sale! Precizia formelor se estompează, dramatismul corpurilor dispare, concretul se retrage pentru a permite fantomaticului să se impună. Şi, graţie aparenţei sale flotante, privirea îşi pierde securitatea şi se confruntă cu angoasa indicibilului, a ireprezentabilului! Liberat de corp şi de figuraţia explicită, fantasticul îşi atestă puterea destabilizatoare, aptitudinea interogativă, capacitatea de confruntare cu l’autre scène a lumii şi a fiinţei: acea l’autre scène ai cărei stăpîni nu sîntem, dar ai cărei prizonieri rămînem.
Goya, cu geniu, a ridicat cortina şi Dalí s-a instalat. Spania a fost un teritoriu privilegiat al acestor tulburări nocturne. Există teritorii propice fantasticului... Marele Nord – unde noaptea e uneori nesfîrşită, Germania – unde spiritul poate bascula în haos şi dezordine, în timp ce ţările latine par mai puţin disponibile. Refugiate în citadela raţiunii, protejate de zidurile ei, aici, fantomele pătrund mai rar, vampirii se agită mai econom, întunericul nu domneşte. Există o securitate a luminii.
Cu o saţietate culturală pe care mulţi prieteni mi-o reproşează, nu mă resemnez şi vizitez cealaltă expoziţie de la Musée d’Orsay: „Une passion française: la collection Marlene et Spencer Hays.“ Ea e versantul luminos al romantismului negru. Un bogat cuplu de americani a colecţionat tablouri de artişti deveniţi celebri nu atît în numele notorietăţii lor, cît în acela al amintirilor legate de seducţia Parisului, care le permitea să regăsească nonşalanţa şi dezinvoltura, ironia şi poezia oraşului pe care îl iubiseră în tinereţea lor. Degas, Bonnard... Mă plimb şi mă odihnesc după terorile de la parter, dar îmi spun că poate de aceea le apreciez mai intens decît de obicei. După Noaptea Sînzienelor şi aceea a spaimelor, apreciez spontaneitatea acestor clipe de viaţă, nu banale, ci umane, nu stereotipe, ci individuale. Şi astfel, regăsind ziua, mă reconciliez cu noaptea! După confruntarea primă, iată eliberarea secundă. De la romantismul negru la impresionismul diurn!
Brook a reunit, de mult, într-un acelaşi spectacol, o farsă africană naivă – Osul şi poemul iniţiatic persan Conferinţa păsărilor. El mi-a răspuns la întrebarea privind motivaţia acestei alianţe: „Fără de Os, Conferinţa nu există.“ Aşa cum în Japonia, fără Kyôgen – farsă grotescă –, Nô-ul nu-şi împlineşte misiunea sacră. Şi cum să uităm că, de mult, la greci, comedia şi tragedia trebuiau să alterneze în aceeaşi zi. Acestei experienţe duble i-am resimţit efectele benefice la Orsay, trecînd de la panica nocturnă la divertismentele diurne. Nu a opta e profitabil, ci a le asuma ca indispensabilă experienţă, complementară raportului cu arta şi, implicit, cu viaţa! Artistul alege, dar privitorul, ca şi spectatorul, are ca vocaţie să rămînă disponibil şi sfîşiat, să se confrunte cu incertitudinea dramatică a contrastelor. Graţie acestui voiaj pe malul Senei, am regăsit Parisul, după înstrăinarea Chinei! Am revenit şi m-am recunoscut!
George Banu este profesor de studii teatrale la Universitatea Sorbonne Nouvelle şi preşedinte de onoare al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru. A publicat, între altele, Livada de vişini, teatrul nostru (Editura Nemira, 2011).
