Viața lui Radu Cosașu în filmele din Cinema

Opus ca spirit festivismelor sociale, dar și personale, Radu Cosașu poate fi aniversat la intrarea în fieful nonagenarilor nu doar prin urcarea pe un soclu de meritate elogii, cît și, la fel de viabil, printr-o privire diacronic-valorizatoare asupra celor două pasiuni ale sale extraliterare: fotbalul și filmul. Ele s-au unit, adesea, sub pseudonimul Belphégor, cu o dublă raportare: demonul care le promite oamenilor descoperiri ce-i vor face bogați, dar și fantoma de la Luvru, din filmul mut (1927) al lui Henri Desfontaines. Dualismul, esențializat în formula autodefinitorie „un ateu care crede că Dumnezeu există precum Don Quijote” (Mătușile din Tel Aviv, 1992), continuă pînă azi să definească fidelitatea față de o stîngă intelectuală, pe care crește cultul elitist al livrescului: „adevărul integral” (concept pentru care a avut de suferit represaliile dogmaticilor) ne este redat printr-un alter ego fantast al autorului, de la Omul după 33 de ani scapă (1966) și pînă la Viața ficțiunii după o revoluție (2016). Iar dacă preocupările sportive ale lui Radu Cosașu sînt la ordinea zilei, atît prin relativ recentul volum FOTBAL PLUS ai mei și ai noștri (2017), ca și prin articolele săptămînale din Gazeta Sporturilor, aplecarea lui publicistică spre arta cinematografică ține mai mult de domeniul trecutului și merită resuscitată acum, dincolo de Premiul Gopo pentru întreaga activitate, care i-a fost decernat la sfîrșitul lunii iunie.

Nutrit încă din copilărie cu proiecțiile din sălile de cinematograf, Radu Cosașu se apropie prin scris de acesta la începutul anilor ’60, cînd elaborează împreună cu Nicolae Țic scenariul filmului de ficțiune Cinci oameni la drum: „Nouă nu ne-a trecut altceva prin cap decît să facem un film despre puterea prieteniei, într-o epocă în care deveniserăm suspecți tuturor prietenilor”. Regizat de către documentariștii Gabriel Barta și Mihai Bucur, lungmetrajul  reconfirmă atașamentul din tinerețe al lui Cosașu față de Studioul „Alexandru Sahia” (autor de scenarii, din 1963 pînă în 1978). În 1961, scriitorul publică primele sale texte despre film, în Gazeta literară (cronica la Aproape de soare, de Savel Stiopul), Veac nou (cronica la Compresorul și vioara, de Andrei Tarkovski) și Contemporanul (articolul „Detaliu și viață”), pentru ca din 1963 să înceapă colaborarea sa de un sfert de veac la nou-înființata revistă Cinema, odată cu articolul „La ordinea zilei: SCENARIUL – Capacitatea de a exprima prezentul”, din care răzbate un refuz programatic al grandilocvenței: „Am vrea să creăm capodopere de scenarii, dar mă îndoiesc că drumul spre atingerea acestui miraj al artei trece printr-o realizare (sau dorință de realizare) a unor «Filme-totale»”.

La finele anului 1963 apare prima cronică din Cinema a lui Cosașu, „Ultimele 5 minute din viața roninului”, dedicată lui Harakiri, de Masaki Kobayashi. Acest „debut” revelează asimilarea învățăturii celor doi maeștri ai cronicarului, pe care și-i va asuma peste aproape un deceniu, în primul său volum de specialitate: „Critica românească de film nu are mulți clasici. Doi sînt cu totul – Suchianu și Schileru. Alții, în ce mă privește, nu cunosc sau nu recunosc”. De la primul a deprins că „un film pleacă de la un miez și acest miez poate fi judecat, grăbindu-ne mai încet cu «inefabilul» și cu «vraja imposibil de exprimat în cuvinte»”, pe cînd cel de-al doilea îl va conduce spre „o gravitate a opiniei stabilind un climat al ideii dense; o încordare permanentă spre conținut”.

Interesul lui Cosașu pentru transfigurarea realității este pregnant în articolele sale din revistă în anii 1964-1965, prin ciclul „La ordinea zilei: documentarul”. Pledoaria sa sincretică forează dincolo de intențiile primare de popularizare aferente raportului genului cu marele public: „Dacă admitem că Poezia e pur și simplu expresia vibrantă a unei maxime tensiuni spirituale, vom descoperi mai ușor de ce marile legi științifice (în afara enunțului didactic, în afara raportului static general-particular), conțin un moment de sublim poetic”. Creațiile regizorilor pe care-i admiră – Paul Barbăneagră, Mirel Ilieșu, Titus Mesaroș – sînt ipostaziate fulgurant, de pildă asocierea filmului-portret al celui dintîi, dedicat dirijorului George Georgescu, cu Un condamnat la moarte a evadat, de Robert Bresson.

Un coeficient de insolitare are și titlul rubricii „Contracronică”, pe care Cosașu o girează începînd din primăvara anului 1965, debutînd aproape programatic prin Cu mîinile pe oraș, de Francesco Rosi: „Un «Leu de Aur» să fie atît de înfricoșător încît să șteargă din conștiința cronicarului venerabilele automatisme estetice?”. Dezinvolt, scriitorul vituperează pandantul acestei atitudini, în speță lejeritatea compensatorie cu care confrații se dezlănțuie asupra „filmelor proaste”: „Plutește imensă ca un nor romantic peste șesuri mila cronicarului, imensa milă intelectuală – singura admisibilă între oamenii culți – pentru regizor, pentru scenaristul inept, pentru eroul stupid, pentru montajul banal etc.”. Pe acest teren, prielnic adversităților de breaslă, va veni la începutul anului 1967 Un film cu o fată fermecătoare, realizat de Lucian Bratu pe scenariul lui Radu Cosașu, producție care (după ce factorii ideologici trecuseră cu o anumită larghețe peste nuanțele amorale ale absolventei de liceu, cu veleități teatrale, interpretată de Margareta Pîslaru), a fost scoasă de pe ecran în urma a doar cîteva zile de rulare, pentru a i se modifica finalul, pe spezele autorilor (spre deosebire de 100 de lei al lui Mircea Săucan, nu s-a păstrat un „Director’s Cut”); după aproape 15 ani, Cosașu rememora: „A gîndi arta în termeni statistici e o eroare pentru care, în 1980, te pică la orice examen de estetică. Atunci mai existau redactori care tipăreau fără să clipească asemenea cronici de ariergardă. Scăpasem de adjectivele din epoca trecută, dar nu se renunțase la manipularea substantivului cu articol hotărît în critica de artă”. Prin alura godardiană a protagonistei, filmul poate fi privit și ca un omagiu adus Nouvelle Vague, curent către care face trimitere (prin aluzia la conceptul „caméra-stylo”, al lui Alexandre Astruc), rubrica intitulată „Camera și stiloul”, care se lansează în 1967 printr-un articol de certă propensiune teoretică – „Fanatica nevoie de obiect” – în care și-l asumă pe André Malraux (ca părinte al Condiției umane, autor al Schiței pentru o psihologie a cinematografului și regizor al Speranței) drept zeu tutelar al concepției sale despre menirea socială a creatorului. Vor urma, în serie, cîteva articole tematice („Filmul cu bătăi și împușcături”), congenere cu demersul unui alt scriitor cinefil, Iordan Chimet (și ale sale volume Western ori Eroi, fantome, șoricei), triumviratul fiind completat, după nu mult timp, de către Romulus Rusan, generos analist al monturii bijuteriilor filmului mut (și nu numai), în cărțile La început n-a fost cuvîntul și Arta fără muză. De altfel, cu articolul „Tristeți de cinematecă” își va începe paradoxal Cosașu, în 1969, rubrica „Actualitatea”; sînt anii cînd devine pregnantă și preocuparea pentru fenomenul TV (pe care-l reflecta constant încă din 1968, în paginile Scînteii tineretului), vădită în rubrica din Cinema intitulată „Teleeveniment”, transplantată din 1973 în paginile revistei România literară (sub titlul „Telecinema”), unde va cunoaște o longevitate de peste două decenii.

O bună parte din articolele publicate în Cinema, ca și în Almanah Cinema (începînd din 1970), au fost strînse (alături de texte inedite) de autor în volumul Viața în filmele de cinema (1972), care doar aparent este un patchwork, în fapt avînd de-a face cu istoria subiacentă a formării gustului spectatorului în general și a lui Radu Cosașu în special, într-un moment de tumult interior care anticipa apariția, începînd cu 1973, a ciclului de șase volume intitulat Supraviețuiri, mărturie curajoasă a autorului (în primul rînd față de sine) legată de drumul vieții sub drapelul de un roșu tot mai decolorat. Pe acest itinerar s-a găsit și lungmetrajul Întoarcerea lui Magellan (1974), realizat de către Cristiana Nicolae, după „o idee de Radu Cosașu”, din romanul acestuia A înțelege sau nu (1965). Tributară lui Wajda și Pintilie, povestea de dragoste cu ilegaliști are un promițător axis mundi în subsolul unui cinematograf, dar eșuează prin stîngăcia regizoarei-debutante în a rezolva situații-standard ale filmului de acțiune, pe care încearcă să o disimuleze printr-o poetizare excesivă.

A fost, totuși, o ieșire din poncifuri, care la nivel superior se reflectă și în rubrica „Lupta cu șabloanele”, inițiată de Cosașu în 1975 (prin articolul „Țigara în filmele noastre”) și care a generat poate cele mai rezistente literar dintre textele sale cinematografice. Este și impresia de ansamblu pe care o lasă cel de-al doilea volum al său cu caracter de cvasi-antologare, O viețuire cu Stan și Bran (1981). Titlul este peremptoriu în privința consecvenței cu care Radu Cosașu urmărește icon-urile (...sau icoanele laice) tratate cu condescendență de către plebea de bonton, dat fiind că despre tandemul inoxidabil al comediei scrisese încă din 1971 articolul cu titlu antifrastic „Stan și Bran impostori”: „Comicii nevinovați sînt condamnați la moarte și uitare – cum e cazul unor Pat și Patachon, Macario sau, dați-mi voie, Harold Lloyd. În schimb, toți cei nemuritori sînt impostori ai inocenței”. Față de cel dintîi, acest volum prezintă o însemnătate sporită privind receptarea în epocă a filmului românesc, Reconstituirea fiind cel mai concludent caz.

De la mijlocul anilor ’70, tot mai concentrat pe activitatea literară, dar și pe cronica sportivă (cu precădere la Informația Bucureștiului), Radu Cosașu reduce spre dimensiunea unei tablete majoritatea articolelor sale din revista Cinema, în cadrul grupajului de două pagini care se va stabiliza sub titulatura de „Filmul, document al epocii; Documentul, sursă a filmului”. Numeroase sînt contribuțiile sale de aici, multe chiar sclipitoare, care ar merita adunate într-un nou volum, după cum, desigur, și articolele sale (oarecum sporadice) despre cinema din Dilema și Dilema veche, odată reunite, ar întregi imaginea sa de cinefil, în continuare un reper valoric pentru tinerele generații de critici. Unul dintre secretele prin care și-a sensibilizat mereu cititorii a fost cultul prieteniei (textul in memoriam, dedicat în volumul Sonatine, din 1987, astăzi uitatului critic de film Aurel Bădescu, coleg de redacție la Cinema, este grăitor). De asemenea, senzația dialogului direct cu autorul, care persistă în urma lecturii, este perenă și, nu întîmplător, Radu Cosașu a girat la Cinema, timp de peste un deceniu, rubrica „Spectatori, nu fiți numai spectatori!”, o sui-generis Poștă a redacției, pe teme de actualitate a filmului.

Luna martie (dedicată prin excelență eternului feminin) a anului 1988 aducea ultimul articol al lui Radu Cosașu din paginile revistei Cinema: „Seriozitatea luminii”. Sub titlul estetizant, găsim un omagiu covîrșitor adus protagonistei din Casablanca: „Ingrid Bergman se simte cel mai bine în filmele unde împrăștiind liniștit și suveran lumina ei – lipsită de perversitate – lasă «lumea», fie și a «doar» doi bărbați, să se împărtășească din ea, ferindu-se să-i ducă, în general, pe culmile disperării”. Nu e un patetic final cioranian, ci o ofrandă adusă de literat pe altarul zeițelor de carne și celuloid, combinație inextricabilă care constituie una dintre rațiunile longevității scrierilor lui Radu Cosașu despre „a șaptea artă”

Dinu-Ioan Nicula (n. 1968) este critic și istoric de film, doctor în Cinematografie și Media.