Vin artiştii, pleacă lăutarii

Pe la mijlocul anilor ’80, apărea un film românesc în care un geolog arătos, de pe plaiurile noastre, intra într-o combinaţie încîlcită, de spionaj economic – Racolarea îi zicea. Filmul era foarte confuz şi făcut cu picioarele, dar se bucura de o distribuţie tare – Florin Piersic, Tora Vasilescu, Ion Besoiu, Constantin Diplan etc. Singurul lucru cu care ai fi putut rămîne din filmul cu pricina era muzica lui Adrian Enescu. În rest, o sumă de clişee imitate cumplit de prost, însăilate fără noimă, puse pe-acolo, să fie. Aveam un coleg de liceu care văzuse filmul ăsta de vreo 15 ori. Nu pentru că era pătruns de calitatea poveştii, ci pentru că personajul principal era un tip care călătorea în străinătate. Colegul şi bunul meu prieten mergea de trei ori pe zi la cinema să vadă filmul, doar pentru cadrele „de afară“. Era obsedat de plecarea din România. Se droga, într-un anumit fel, cu cadrele alea păcălite, în care Florin Piersic juca un român aflat în posesia unui paşaport. Un român care călătorea în Europa, cînd şi cum avea chef. Dincolo de toate astea, însă, colegul şi prietenul meu împrumutase, în modul cel mai vizibil, nişte gesturi şi ticuri ale lui Florin Piersic. Fenomenul era vizibil şi pentru un om cu miopie gravă. Îl vedeam ieşind de la el din casă, uitîndu-se în stînga şi-n dreapta, cu o privire şi cu o gestică identice cu ale lui Piersic, asigurîndu-se că nu e urmărit. Imaginea era de tot rîsul, deşi omul nu era tîmpit deloc. Dar, fără să-şi dea seama, în timp, împrumutase un întreg repertoriu de elemente comportamentale, fără să le fi ţintit anume, în căutarea lui din filmul cu pricina. El era atent la cu totul altceva. La cadrele „din străinătate“. Dar, fără să-şi dea seama, devenise un soi de Florin Piersic. Iar transformarea asta bruscă şi extrem de vizibilă era un efect colateral al observaţiei sale atente. Sau, mă rog, al ceea ce credea el că observa. Întîmplarea face că omul chiar şi aducea un pic cu actorul pe care îl idolatriza jumătate de Românie. Şi, nu o dată, dacă mă duceam pe la el, deschidea uşa, mă poftea să intru, după care, înainte de a o închide, arunca o privire în dreapta şi-n stînga, exact cu acelaşi aer expert cu care o făcea şi Florin Piersic, urmărit de agenţi străini, în... Racolarea.

Componenta mimetică a fundamentelor naturii umane nu e suficientă în explicarea efectelor colaterale petrecute în povestea de mai sus. Instinctul contemporan al autodistribuirii într-un rol are date cu totul schimbate. Apariţia cinematografului şi extrem de rapida transformare într-o industrie cu dimensiuni greu de bănuit joacă, la rîndu-i, un rol fundamental în nevoia actuală de ipostaziere. Iar influenţa asupra spectacolului de teatru, de operă, de dans, a devenit obiectul unor cercetări cu o vechime plasată în imediata apropiere a inventării imaginilor în mişcare, proiectate pe un ecran. Actorul se construieşte, ca imagine, în acest context, într-o grilă fundamental diferită de cea în care existase pînă la apariţia cinematografului. El este, pe de o parte, personaj în filmul în care joacă, dar devine, pe de altă parte, şi personaj al poveştii despre sine. Îl vedem jucînd un rol în care a fost distribuit, într-un film, dar şi în rolul lui însuşi, din „viaţa sa reală“, iar impactul acesteia din urmă poate fi cu mult mai mare decît cel rezultat în urma rolului din film. Televiziunea şi Internetul vin ca o cireaşă pe tort în acest context, îngroşînd toate liniile oricărui desen, pînă la absurd.

Cînd vedem actorul, într-un film de la ora asta, nu vedem doar ce face el în rolul cu pricina, ci toată povestea lui personală, pe care o ştim din ziare, din reviste, din bîrfele spaţiului virtual, din emisiunile de televiziune. Ştim cu cine a făcut amor, cînd, unde, uneori chiar şi... cum. Ştim ce mănîncă, ce bani face din meserie, cum îi investeşte, ce fel de elev era la şcoală, ce spun foştii săi colegi despre el, ştim permanent care e starea relaţiilor din familia sa – dacă o are –, cine îi sînt prietenii, ştim absolut tot. Acest tot, dotat cu anvergură narativă de foarte mari dimensiuni, devine un rol cu impact mult mai mare decît cel izvorît din practicarea meseriei, în film. Rolul acesta se aşază în conştiinţe într-un sertar diferit de cel în care se pune la păstrare afectivă amintirea personajului din film. Povestea rolului pe care îl joacă în „viaţa sa reală“ nu mai intră sub incidenţa ficţionalului, ci se plasează într-o zonă de trecere, între lumea reală şi cea posibilă. O zonă de tranziţie, în care realitatea, imaginaţia, ficţiunea, închipuirea, fabulaţia, instinctele ipostazierii se mişcă în zone netrasate cu graniţe precise.

Intangibilul, prin definiţie, devine cumva tangibil, în momentul cînd privirea spectatorului se poate strecura spre lenjeria intimă a actorului, nu a personajului. Sau, mai precis, asupra lenjeriei personajului din „viaţa reală“ a actorului. O actriţă sau un actor, goi puşcă într-un film – momentan, scoatem din discuţie filmul porno –, produc un tip de reacţie, pe cînd unii şi aceiaşi oameni goi puşcă, în vieţile lor reale, nasc reacţii de impact cu totul diferite. Dar, dincolo de „inginerirea“ şi „megaregizarea“ rolurilor din „viaţa reală“, e limpede că impactul jocului din această categorie de spectacol e mult mai mare decît cel din filmul ca atare.

Însă aici apare o formă de reacţie feroce din partea spectatorului. E ca la vizita de la grădina zoologică, cînd se ignoră avertismentele din categoria „Nu vă apropiaţi! Nu hrăniţi animalele!“. Odată ce s-au creat trepte spre intangibil, odată ce ficţiunea nu mai are graniţă cu realitatea, muşcătura poate surveni oricînd. Azi, muşcătura e regulă. Normă. Practică. Matrice. Aspiraţie. E tot ce a rămas după religie. Dar, despre toate astea, săptămîna viitoare.