Sintaxa unei expoziţii
Cum poate fi prelungit fără mimetism un stil muzeal inclasabil, marcat de singularitatea unui mare artist? Sala dedicată "Hranei" completează, după opt ani de la moartea lui Horia Bernea, discursul tematic al MŢR pe care îl proiectase împreună cu Irina Nicolau şi echipa lor. După mine, ar fi fost mai cuminte ca realizatorii acestei ultime teme să meargă în cu totul altă direcţie stilistică, punîndu-se astfel la adăpost de orice reţetă epigonică. Ioana Popescu, Lila Passima şi colaboratorii lor au avut însă mai mult curaj. Ei au îndrăznit şi au izbutit să se mişte cu autenticitate în cadrul aceluiaşi limbaj muzeal, preluat nu epidermic, ci în sintaxa lui de profunzime. Ca pentru a-i contrazice pe cei ce susţineau că Horia Bernea făcuse din muzeu o "operă de autor" - în sensul subiectiv şi, prin urmare, relativ aleatoriu al cuvîntului - ei au dovedit că nu atît un "stil Bernea" le-a fost dat să asimileze în cei zece ani de participare la efortul lui, ci principiile unei muzeografii. Reuşita şi noutatea expunerii "Hrana care leagă" se datorează, după mine, faptului că ea nu lucrează numai potrivit acestor principii, ci, mai mult, le expune. Le expune cu oarecare apăsare, cu un discret radicalism, fără a le divulga explicativ. Printr-o suită de accente, printr-o anumită "intonare" a limbajului muzeal, acesta devine, el însuşi, suportul unei reflecţii asupra specificităţii stilului MŢR, ajunge să îi dea vederii codul, liniile esenţiale. Care sînt aceste principii şi ce expresie primesc ele în sala "Hrana care leagă"? E vorba în primul rînd de statutul obiectului în cadrul expunerii MŢR. El nu este tratat aici ca obiect izolat, ca piesă de artă, într-o perspectivă strict estetică. Nu este tratat nici ca element al unei reconstituiri de context ţărănesc (material sau ideologic), într-o perspectivă funcţionalistă. Obiectul apare ca element al unei logici simbolice, membru în nenumărate înlănţuiri calitative, nod material, concret al unei trame de semnificaţii care leagă între ele nivelurile lumii şi pe toate de realitatea tare a arhetipurilor. De vreme ce are drept subiect omul şi civilizaţia tradiţională, MŢR vizează să tematizeze ceea ce e atotcuprinzător, determinant pentru modul lor de a gîndi şi de a face, adică tocmai această logică simbolică. Cînd pătrunzi în noua sală, te frapează minimalismul ei monumental, parcimonia cu care recurge la obiecte. Abia dacă zăreşti cîteva, risipite pe pereţi. Ceea ce te întîmpină este un eşafodaj amplu de lemn blond, un podium în spirală care umple sala, nedînd aproape vizitatorului altă alegere decît să intre pe calea lui ascendentă de "zigurat" vegetal. Obiectele - compoziţiile de obiecte - sînt incluse, îngropate în acest mare melc: fie ascunse în subsolurile lui, fie descoperite în mod neaşteptat sub paşii vizitatorului ori zărite cu colţul ochiului, undeva jos, într-un ungher al sălii, asemenea unor entităţi adiacente spiralei. Dacă te uiţi la baza semiascunsă a podiumului - acolo unde vizitatorul comun nu îşi aruncă de obicei privirea - vezi că eşafodajul îşi desfăşoară inelele în jurul unui trunchi adevărat de copac. Instalaţia aceasta, în care sînt integrate şi aproape ascunse obiectele, este un analogon sugestiv, tocmai fiindcă nu e schematic explicit, al "copacului lumii". Ni se sugerează structura ierarhică a universului, cu nivelele lui, desfăşurate dintr-o rădăcină ascunsă, susţinute de o axă nevăzută. Ni se propune imaginea simbolică a universului ca plantă "bună de mîncat". Această imagine simbolică este cadrul care situează o tematică universală a hranei, cu diversele ei nivele de semnificaţie ("chin" al materiei pentru a ajunge hrană, treptele de hrană ale istoriei sacre, ale vieţii omeneşti, ale anului liturgic, puterea de comuniune a hranei, rolul ei de vehicul prin vămile transcendente) dependente toate de axa sacrificiului christic. În nici o altă sală MŢR suportul expunerii nu este atît de masiv, de "autoritar", de înglobant. În restul muzeului, suporturile, tratarea pereţilor, cadrele, manechinele se "topesc" în expunere, contribuie la desfăşurarea discursului muzeal. Aici, suportul include obiectele - atît spaţial, cît şi semantic -, le situează într-o mare structură simbolică, face din ele materia de expresie a unui sens global. Suportul înglobant devine astfel o figură expresivă pentru însuşi codul expunerii MŢR. Căci acest cod constă tocmai în utilizarea obiectelor ca elemente ale unei fraze muzeale, puncte de sprijin pentru desfăşurarea unei interpretări, pentru expunerea ideii. În splendoarea sau modestia lor, obiectele sînt elemente de morfologie cu care lucrează sintaxa muzeală pentru a expune structurile mentale, reprezentările, principiile lumilor tradiţionale, acea logică simbolică în care, la fel, obiectele sînt doar vocabular, elemente prin care se stabilesc raporturi, asociaţii, înlănţuiri cu realităţi de pe alte niveluri ale realului. Suportul înglobant indică - cu mijloace muzeale - această dublă sintaxă. Un alt principiu MŢR constă în a incita vizitatorul la participare, la interpretare personală. Voit plurisemantice, bogat sugestive, descumpănitoare cîteodată, compoziţiile MŢR îndeamnă vizitatorul să îşi construiască unul sau mai multe trasee de sens proprii, să se transforme într-un călător în interiorul tematicii propuse. În noua sală, ideea traseului este dominantă, explicită, persuasivă. Suportul înglobant transformă întregul spaţiu al sălii într-un spaţiu-drum, într-un drum-spirală orientat. Expunerea nu se dă vederii decît în măsura în care parcurgi acest drum. Vizitatorul e obligat aproape să calce peste vitrinele îngropate în podium, să "ia în posesie" compoziţiile de obiecte, să treacă peste ele, ca pe nişte trepte; să treacă prin ele, ca prin nişte stări ori "staţiuni" ale drumului. Oricum, postura din care e obligat să privească exponatele, aplecîndu-se asupra lor, e prea neobişnuită ca să nu-l interpeleze. E postura interogaţiei, a scrutării, a "aprofundării". În plus, vizitatorul e prins într-o dublă mişcare. Pe de o parte, el e solicitat să privească mai cu seamă la obiectele - sobre ca înfăţişare şi foarte economic distribuite - din vitrinele pe care calcă. Pe de altă parte, privirea fiindu-i atrasă mereu în jos, el înaintează pe spirala ascendentă. Vizitatorul e pus în situaţia de a experimenta "înălţarea prin adîncire". Asta pînă cînd - ajuns pe treapta de sus a spiralei - întîlneşte axul ei, "polul" de care atîrnă întreaga tematică. Acolo un text de baladă asociază crucea christică cu arborele lumii şi pe Christos cu Hrana din care derivă sevele şi alimentele esenţiale ale universului. Raportul între privire şi obiect e o dominantă în muzeografia MŢR. În sfîrşit, o ultimă manevră muzeală întăreşte ideea că sala e de înţeles ca un traseu hermeneutic. Cînd trebuie să pătrundă în spaţiul ei, vizitatorul se află în faţa unei deschideri destul de strîmte care nu-l lasă să citească ansamblul, ci decupează din el un fragment haotic de eşafodaj. Nu prea înţelegi ce te aşteaptă dincolo de cadrul uşii. Cealaltă deschidere, prin care se trece spre bogatul cabinet de studiu ataşat sălii, e în schimb foarte amplă şi lasă să se vadă limpede întreaga compoziţie, forma globală ce ţi s-a propus. Abia după ce parcurgi sala-spirală, cu treptele, staţiunile şi situaţiile ei muzeale, abia după ce o laşi în urmă, poţi privi/ înţelege structura străbătută şi titlul ales pentru ea: "Hrana care leagă". Doar dacă priveşti din "capătul de sosire" sesizezi că eşafodajul e construit ca o lungă masă de praznic încolăcită în jurul axei verticale, aşadar ca un suport al comuniunii între membrii unei comunităţi, între vii şi morţi. Ai fost pus, ca vizitator, în situaţia de a trece de la nedumerire la interpretare şi, în sfîrşit, la elucidarea formei parcurse, a tematicii parcurse. Ai fost pus într-o "stare de itineranţă". Suportul înglobant despre care am vorbit atît de mult cuprinde o sumedenie de sugestii: copac al lumii, spirală verticală, masă de praznic, drum. El dă sintaxa muzeală în care sînt prinse obiectele; el determină vizitatorul să "performeze" un traseu. Nu există oare riscul ca această construcţie plurifuncţională, departe de a rămîne un "suport" al expunerii şi al sensului, să devină scenografie, construcţie de sine stătătoare faţă de care obiectele sînt doar detalii care o agrementează? Horia Bernea avea mare grijă ca MŢR să nu treacă acest prag, să se menţină - cu toate îndrăznelile lui - în interiorul unui limbaj de tip muzeal. După mine, realizatorii sălii "Hrana care leagă" merg deliberat pînă la acest prag, dar nu îl trasgresează. Un argument este că suportul înglobant pe care l-a conceput Ioana Popescu are drept principală funcţie aceea de a stabili raportul (un raport special) între obiectele expuse şi privirea vizitatorului. Eşafodajul în spirală nu îşi anexează obiectele, ci le propune vederii, dar printr-o mişcare inversată faţă de expunerile curente. Obiectele nu sînt aici ex-puse, puse ofensiv în faţa vizitatorului, înălţate pe suporturi, oferite privirii prin înaintarea spre ea. Ochiul nu întîlneşte obiecte bine puse în vedere, ci trebuie să le caute. Ascunse, îngropate în suport, ele cer descoperirea şi adîncirea înlăuntrul lor. Se construieşte astfel un raport mai viu între ochi şi obiect, se obţine o "fanie" mai subtilă a obiectului decît în expunerea afirmativă, unde vizitatorul receptează, pasiv şi eventual epidermic, materia vizuală ce i se propune. Acest tip de raport - între privire şi obiectul ascuns, între privire şi obiectul de "scormonit" pînă în măruntaie - e o dominantă în muzeografia MŢR. Nu caracteriza Horia Bernea muzeografia MŢR ca pe o "muzeografie negativă", "apofatică", în care afirmaţiile muzeale sînt concepute astfel încît să nu te oprească la "litera" lor, ci o folosesc pe aceasta drept treaptă spre înţelesuri subtile şi, la limită, inexprimabile? Sala "Hrana care leagă" nu face decît să pună masiv în evidenţă acest raport "inversat" al privirii cu obiectul, să proclame această "muzeografie negativă".
