Occident și Orient la Galeria Națională din Londra

A vizita un mare muzeu e, după mine, muncă grea. Ai de înfruntat sute de opere, mai graţioase ori mai măreţe, mai academice ori mai revoluţionare, de la unele care îţi taie suflarea la altele care te lasă rece. Cîteodată eşti recunoscător celor din urmă: îţi dau o clipă de odihnă, poţi face cîţiva paşi mai departe avînd conştiinţa liniştită. Dar oricum, ai de trecut de la un maestru la altul, de la un stil la altul, de la o epocă la alta. Ai de înghiţit necontenit încă o noutate remarcabilă, înconjurat periculos de marea de piese remarcabile care te aşteaptă încă. Trebuie să alegi în fiecare clipă ce priveşti cu coada ochiului, ce laşi la o parte, ce vrei să absorbi cu adevărat izolîndu-te împreună cu piesa selectată, neştiind niciodată dacă ai privit-o îndeajuns ca să o fi absorbit. Visezi un muzeu cu o singură operă în faţa căreia să te aşezi liniştit, cu privirea adunată. 

Sigur că marile muzee îşi organizează riguros expunerea pe criterii de istoria artei. Dar totuşi ceea ce domină în amenajare e serialitatea, înşiruirea egală de opere. Una din prospeţimile muzeului creat de Horia Bernea era tocmai expunerea neliniară, calitativă, ierarhizată: exaltarea unei unice piese puse într-un cadru subtil pregătit, compoziţia semnificativă, alternanţa între acumulare şi gol, dialogul obiectelor cu spaţiul, magnifierea fragmentului. Dar, fără îndoială, MŢR e un muzeu de tip antropologic, în care obiectele oferă vocabular pentru expunerea unei interpretări, a unor relaţii simbolice, a unei reţele de sensuri. Pe cînd muzeul clasic este în primul rînd o colecţie de opere. Aici, fiecare piesă e înfăţişată drept sieşi suficientă şi e totodată cufundată într-o mare de piese autosuficiente. A parcurge un astfel de muzeu înseamnă – dincolo de beneficiul instruirii sau al studiului – plăcerea de a selecta acele opere care te-au întîlnit, în faţa cărora te-ai transformat tu însuţi. Înseamnă a-ţi forma propria colecţie din vastul depozit de piese puse la dispoziţie, imitîndu-l întrucîtva pe posesorul cabinetului de curiozităţi, situat simbolic în centrul lumii (de exponate) pe care el însuşi o crease. 

Încercînd să explice ce a determinat apariţia noţiunii de obiect de artă şi a acestui produs al modernităţii care este muzeul, istoricul de artă Miguel Tamen (Friends of Interpretable Objects, Harvard University Press, 2001) se referă la statutul pe care îl avea cunoaşterea sensibilă în concepţia medievală. Rezumînd doctrina Sfîntului Bonaventura, cunoaşterea sensibilă stă în analogie cu cea contemplativă sau intelectuală: într-o analogie de tipul oglindirii. Ceea ce cunoşti în mod sensibil este o reflectare a formei-arhetip percepute de theoria. Imaginea sensibilă e paralelă cu imaginea de pe nivelul inteligibil. Dar legătura lor pe verticală rămîne totuşi slabă, aşa cum luciul apei nu încorporează cu adevărat lumina ce o face să strălucească. Cunoaşterea sensibilă nu se află în continuitate verticală cu cea intelectuală, ci o reproduce doar pe cea din urmă, prin imitaţie, pe nivelul ce îi este propriu. Miguel Tamen pune într-o marcată distincţie această doctrină cu concepţia răsăriteană, aşa cum a fost ea elaborată de Ioan Damaschinul şi Teodor Studitul. Imaginea sensibilă (în speţă imaginea sacră: icoana) nu oglindeşte doar arhetipul, ci participă strîns la el. Imaginea sensibilă şi cea inteligibilă stau într-o relaţie de tipul „co-prezenţei“: realitatea nici uneia nu e întreagă fără cealaltă; ele sînt date împreună, distinct, dar inseparabil. Îşi sînt necesare una celeilalte pentru ca fiecare dintre ele să poată fi; sînt de fapt o unitate, polarizată inteligibil şi sensibil. Simbolul este lucrul simbolizat, e chiar acel lucru în aspectul lui vizibil; e arhetipul manifestat şi, de aceea, simbolul îl poate conduce pe contemplator spre arhetip. 

M. Tamen alege să vorbească despre această concepţie ca despre una de tipul „economiei“, cu referinţă la înţelesul prim al termenului, în vreme ce concepţia apuseană ar fi una de tipul reductio (analogie paralelă). După el, muzeul ar fi produsul tîrziu al acesteia din urmă, fiindcă „analogia paralelă“ consideră imaginile şi obiectele artei drept întrucîtva autonome şi în cele din urmă autonome faţă de realităţile arhetipale. Imaginile sensibile au statut de reprezentări, nu de prezenţe manifestate ale modelelor inteligibile. Fiind doar reprezentări, ele ajung să fie reunite, conservate, rînduite în fel şi chip în colecţii, căci nu participă realmente la o ordine noetică obiectivă. Sînt doar obiecte sensibile – la care nu ai de contemplat nimic altceva decît ceea ce se dă vederii, peste care se poate aşeza jocul analogiilor şi al reprezentărilor omeneşti.  

* * * 

Ştiam că n-am să pot birui într-o singură vizită uriaşa colecţie de la National Gallery. Aşa că am hotărît să petrec cîteva ceasuri – măcar de prospectare – doar în secţia de picturi din secolele XIII-XV. Însă aici selecţia e cu neputinţă. Toate piesele sînt excepţionale. Şi nu vorbesc de Maestà a lui Cimabue sau de tripticul lui Duccio, avînd în centru acea Madonă de o blîndeţe nelumească, ale cărei trăsături se topesc în delicate tonuri brun-verzui. Nu vorbesc de Magdalena citind, de Rogier van der Weyden, nici de portertul soţilor Arnolfini, al lui van Eyck. Alături de ele se află fastuoasele Încoronări ale Fecioarei, pictate de Bernardo Daddi, Jacopo di Cione, Agnolo Gaddi, apoi monumentalitatea imponderabilă a îngerilor lui Spinello Aretino, straniile chipuri de Madone şi de sfinţi – ambigue, insinuante în eleganţa lor manieristă, înconjurate de uriaşe roade ale pămîntului –, pictate de Carlo Crivelli şi de Cosimo Tura. Sclipesc din nenumărate panouri aripi de aur şi albastru ale îngerilor, stofe înflorate din Ierusalimul ceresc, răstigniri triumfătoare ale lui Christos. 

Poate chiar mai mult ca la Uffizi, la Luvru ori la Muzeul Vaticanului, aici îţi dai seama în ce măsură Orientul şi Occidentul creştin – în expresii diferite – au continuat pînă tîrziu să „vadă“ şi să picteze unitar, după aceeaşi logică a „economiei“. Graţia muiată în aur a maeştrilor italieni, ca şi rigoarea clară a flamanzilor produc imagini „vectoriale“, feţe ale realităţilor trans-vizibile, co-prezenţe ale sensibilului şi noeticului. Portretele datorate lui Memling, van der Weyden ori van Eyck, expresii ale unei devotio moderna, rămîn şi ele imagini vectoriale: chipuri care, concentrate în rugă sau meditaţie, privesc spre un dincolo, de astă dată interior. Aşa cum s-a spus, în ele se joacă pictural momentul de cumpănă al modernităţii, dubla ei posibilitate. De o parte, varianta interiorităţii care se depăşeşte: adîncindu-se în sine, persoana umană descoperă, pe acest drum în adîncime, spectacolul lumilor de sus. Admirator şi contemporan al lui Rogier van der Weyden, Cusanus porneşte de la un chip de Atotvăzător, pictat de flamand, pentru a tematiza elanul intelectului către divin. De cealaltă parte, varianta interiorităţii care se instalează în propriile capacităţi, devenind centrul din care sînt modelaţi divinul şi lumea. 

Hans Belting (Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, 1990) vorbeşte despre distanţa care desparte Madonele lui van der Weyden şi van Eyck – imagini încă în co-prezenţă cu modelul lor – de cea a lui Maarten van Heemskerck, care, o generaţie de pictori mai tîrziu, ţine deja de „era artei“. De aici înainte, imaginea va pune în primul rînd în scenă creativitatea pictorului, inventivitatea lui în a reprezenta subiectul, religios sau nu. Elogiul arhetipului va fi înlocuit de elogiul artistului şi al artei. Sigur că această mutaţie nu a eliminat abrupt imaginea de tip vectorial. La National Gallery, se poate vedea ce forţă mai avea cea din urmă la sfîrşitul secolului al XV-lea. Fragmentele din retablul mînăstirii benedictine de la Liesborn, Westphalia (1465-1490), înfăţişează chipuri de o seninătate care nu ţine de psihic. Sînt feţe de unde pare că s-au şters nu numai cutele mundanului, ci chiar freamătul lumilor de sus. Feţe ale unor simples âmes anéanties, ele dau vederii ceva din simplitatea Unului divin, din oceanul liniştii lui nemărginite. Ai impresia că aceste imagini sînt o meditaţie despre statutul final al omului, „corpul de slavă“ fiind interpretat aici ca un „corp de seninătate“, de simplitate atotintegratoare.  

* * * 

Muzeul extrage piesele de artă sacră din contextul lor de cult, din logica liturgicului şi a contemplaţiei. Acest „exil“ este el doar diminuant? Poate că nu. Expusă într-un cadru cultural întrucîtva neutru, opera e pusă la încercare. Se poate verifica în ce măsură imaginea îşi păstrează calitatea vectorială, chiar şi fără contextul şi subînţelesurile tradiţiei care a creat-o. De partea sa, privitorul – lipsit de suportul tradiţiei respective – trebuie să facă faţă singur imaginii, să-şi verifice capacitatea de a sesiza vectorul spiritual, de a judeca dacă el este prezent sau nu. Majoritatea covîrşitoare a pieselor de la National Gallery rezistă cu strălucire acestei probe. 

După cîteva ceasuri petrecute în faţa lor, am ieşit în zarva din Trafalgar Square. Eram euforică, dar ameţită. În ciuda concentrării cu care privisem, nu mai păstram în minte decît un peisaj vag unde se amestecau cascadele de albastru din Wilton Diptych, rozurile geometrice ale lui Sassetta, largile petale de roşu sîngeriu ale veşmîntului unei Madone pictate în atelierul lui Dürer. Exasperată, am încercat să regăsesc pe Internet cîteva opere. Am constatat, cu recunoştinţă, că National Gallery îşi expune întreaga colecţie pe site-ul său, cu variate posibilităţi de căutare. Poţi privi pe îndelete fiecare operă, poţi mări detalii, îţi poţi alege traseul unor viitoare vizite, oricît de selective, de vreme ce intrarea la muzeele britanice de stat e gratuită. Pe deasupra, în acest paradis cultural e loc şi de un anumit umor. Cronologic vorbind, prima piesă a enormei colecţii de la National Gallery e o minunată icoană toscană a Maicii Domnului, din secolul al XIII-lea. Dar, sadly, a fost furată în 1970.

Anca Manolescu este cercetător în domeniul antropologiei religioase şi doctor în filozofie. Cele mai recente cărţi publicate sînt Nicolas de Cues ou l’autre modernité (L’Harmattan, 2010) şi Stilul religiei în modernitatea tîrzie, Polirom, 2011.