Muzică și cer

Arvo Pärt este compozitorul care, în mod evident, creează cu trupul. S-a mai scris despre „corpul muzical”, despre felul în care cel care face muzică își pune la încercare mișcările, postura sau respirația. Ca în povestirea, pe care am citit-o la Bernard Sève, în care Beethoven, deja surd în 1824, observa încordat mișcările orchestrei care repeta Simfonia a noua, pentru a „deduce” din gestul muzicienilor sunetul instrumentelor lor.

La Arvo Pärt, muzica se traduce, corporal, printr-o teatralitate a interiorizării. Există cîteva filme cu compozitorul estonian (de exemplu, cel al lui Dorian Supin, 24 Preludes for a Fugue, care poate fi găsit pe YouTube), documentare și interviuri, în care, constant, se citește în atitudinea lui o dublă mișcare: una care îi sporește infinit atenția, îl sustrage din zgomotul din jur către un sunet curat care stă ghemuit în inima zarvei și a doua, cuceritor haotică, ce îi vădește neîndemînarea și stinghereala, poate chiar timiditatea în fața lucrurilor opace, greoaie ale lumii. O tensiune care îi conferă un loc privilegiat de hoinar la hotarul lumilor.

Tehnica sa componistică datînd din anii 1970, despre care nu am să încerc să fac comentarii savante, o numește el însuși tintinnabuli. Ea armonizează, după reguli polifonice stricte, două voci: una „a liniștii”, care reproduce în mod repetat o terță, și cea de-a doua, melodică, ce dezvoltă armonic terța din prima. Aceeași dublă mișcare a trupului, dar care capătă acum o însemnătate spirituală majoră: „Există multe manifestări ale desăvîrșirii. În ea, tot ce e neesențial dispare. Stilul tintinnabuli e pe aceeași linie: sînt singur cu tăcerea. Am descoperit că un singur sunet, bine redat, e de ajuns. Acest sunet unic, calmul, tăcerea, mă liniștesc. Lucrez cu material puțin, cu o voce, două voci. Construiesc cu materia cea mai primitivă, pornind de la un acord desăvîrșit și de la o anumită tonalitate. Cele trei note ale unui acord perfect răsună ca un clopot”. Fragmentul este de fapt un „aforism” al compozitorului cules de diaconul Maxime Egger și apărut, în limba română, în volumul îngrijit de L.S. Desartovici, Cîntul inimii. Puterea cuvîntului și a muzicii (Sophia, Cartea Ortodoxă, 2012).

Într-o inversiune față de felul în care concepem grăbit lucrurile, acum nu pauza muzicală modelează și articulează sunetul, ci invers: sunetul se naște din tăcere, rănind-o și apoi încercînd să o tămăduiască. Experiența isihastă, o rădăcină a muzicii lui Arvo Pärt, cunoaște această frămîntare. Relația între vocea care tace și vocea care vorbește este mereu prezentă în reflecțiile sale despre muzică, dar mai ales în compozițiile sale, multe dintre ele care nu sînt menite scenei, ci, după cum mărturisește lui Dorian Supin, rugăciunii. Cele două voci, armonizate vertical, însoțesc chiar viața însăși a compozitorului, ieșind la iveală mai ales la răscrucile ei. Într-un interviu dat lui Björk în 1997 spune, de altfel: „Iar acest stil nou (al meu) constă în două căi, două dimensiuni: una, păcatele mele, cealaltă, iertarea acestor păcate. De obicei, muzica are două voci: una e mai complicată și subiectivă, dar cealaltă este foarte simplă, clară și obiectivă” (fragmentul poate fi găsit în aceeași lucrare precum cel de mai sus).

***

Întreaga tradiție filosofică a Occidentului, încă de la momentul ei inaugural, s-a căznit să rezolve problema comunicării lumilor. Cum stau împreună creația și Creatorul ei, cum putem vorbi, în aceeași frază, despre ceea ce stă sub cer și despre Cerul însuși? Complicate edificii conceptuale s-au ridicat, pentru a lămuri problema; „participare”, „teleologie”, „cauzalitate”, „analogie” sînt doar cîteva concepte care indică, fiecare, cîte o posibilă cale de răspuns. Dar toate aceste soluții filosofice persistă într-o ciudat de îndărătnică ignorare a muzicii. Legile polifoniei pot funcționa ca argumente pentru existența lui Dumnezeu, alături de celelalte, tradiționale. Din acest unghi muzical, Dumnezeu există sub chipul acordului perfect din care se dezvoltă melodia creației. De fapt, înțeleg din spusele lui Arvo Pärt, fie și numai din micile fragmente invocate mai sus, lumile comunică în felul în care vocea care tace și vocea care vorbește își sînt necesare una alteia, se cheamă și se dezvoltă pentru a reuși să iasă din tăcere și apoi să o restabilească. Dumnezeu și creația stau într-o relație contrapunctică, iar Bach, din acest punct de vedere, face parte, pe bună dreptate, din tagma teologilor sau, mai precis, a martorilor care arată felul în care se țese lumea.  

Ideea polifoniei spirituale se regăsește și într-o serie de note ale lui André Scrima la cursul său despre experiența spirituală și limbajele ei, ținut la Beirut în 1977-1978. Acolo, Părintele Scrima scrie: „Tot ce ne poate apărea, într-un stadiu imediat (banal, condiționat, al comparațiilor) drept contrast, diferență, contradicție, se rezolvă undeva la înălțime. Arta contrapunctului muzical cunoștea deja această regulă, a lui punctum contra punctum” (Experiența spirituală și limbajele ei, Humanitas, 2008). Atent însă la detaliile semnificative ce însoțesc un fapt, Părintele Scrima vine cu o precizare suplimentară, de fapt un loc comun al teoriei muzicale. Armonia vocilor, care dă polifoniei o dimensiune verticală, este pusă în cumpănă de independența lor, cea care descrie spațiul orizontal al pluralității muzicale. Observația își pierde însă banalitatea și devine relevantă din perspectiva unui posibil model muzical al teologiei. Diferența radicală dintre Dumnezeu și lume, dar și întîlnirea lor constantă, înnoitoare pot fi descrise ca cele două dimensiuni ale construcției contrapunctice. Și despre ambele, teologia creștină a scris timp de secole, întrebîndu-se cum sînt ele posibile împreună. Sugestia muzicală schițată aici poate fi citită într-un dublu sens: ca o expresie a discreției cu care „vocea” cerului însoțește melodia lumii, dar și ca o adîncă, inevitabilă întrepătrundere a lor. Spre deosebire de modelele teologice clasice, contrapunctul pune însă în lumină o altă cromatică a relației noastre cu transcendentul: articularea ei armonică, perfectă nu prin limpezimea vreunui înțeles, ci prin faptul că orice sminteală a ei (deopotrivă, din ambele voci) este îndreptată de legea interioară a întregului. Ca în rugăciunile Psalmilor, în care aparentului abandon divin i se suprapune chemarea mereu mai puternică a omului.     

Același contrapunct domină și gestica lui Arvo Pärt, dînd chip și formidabilei taine teatrale a momentului în care, în filmul lui Dorian Supin, compozitorul se precipită stîngaci pentru a se adînci apoi brusc în partitura unei transcripții muzicale, pe care o și intonează într-o șoaptă aproape liturgică: Rugăciunea inimii.

Ioan Alexandru Tofan este conferenţiar univ. dr. la Facultatea de Filozofie şi Ştiinţe Social-Politice, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza“ din Iaşi.

Foto: Arvo Pärt (wikimedia commons)