„Muzeul Inocenţei“ şi „Muzeul Ţăranului"

Pe băncile aeroportului din Paris, am întîlnit un prieten editor care pleca la Istanbul pentru vernisajul unui muzeu a cărui titulatură, de la început, mi s-a părut prea explicită – „Muzeul Inocenţei“ –, dar care mi-a suscitat instantaneu curiozitatea. Orhan Pamuk – mi-a explicat amicul voiajor – a reunit obiecte autobiografice, le-a inventariat, le-a triat pentru a le expune într-o casă stambuliotă, a cărei inaugurare o efectua în primăvara trecută. De atunci, a apărut la Gallimard catalogul acestei colecţii inedite, pe care, răsfoindu-l, o descopăr: fotografii, lămpi vetuste şi ceasuri desuete, flacoane subtil gravate şi sticle multicolore. O lume pare fixată în această aglomeraţie de obiecte, dispuse în cutii ce amintesc pe acelea celebre, suprarealiste, ale lui Cornell. Aici însă primează nu expresia unui proiect de artist, ci dorinţa de conservare a unui alt timp şi a unor oameni, gesturi şi obiceiuri dispărute. Pamuk se declara îndrăgostit de muzee minore, care nu constituie vitrine ale unei civilizaţii sau naţiuni, ca Luvru, Ermitaj sau British Musem, ci se prezintă ca rezultat al dorinţei individuale de a conserva obiecte alese personal şi prezervate într-un cadru neinstituţional. El citează colecţia lui Frederic Marès, pe care şi eu însumi, exaltat, am descoperit-o la Barcelona, cînd circulam de un etaj la altul, între vestigii multiple, fără o ierarhie valorică: la un etaj – armuri, la altul – brichete şi chibrituri, la un etaj – răstigniri, la cel vecin – marionete şi păpuşi. Încă şi mai individual implicat, Muzeul Inocenţei pe care Pamuk l-a constituit în timp se prezintă ca o relicvă a societăţii otomane la ora „occidentalizării“, sub impulsul lui Atatürck, erou al modernităţii. E un muzeu personal, dar, totodată, muzeul unei societăţi.

Ce a iniţiat Pamuk la Istanbul a făcut Bernea la Bucureşti, creînd Muzeul Ţăranului. Nici acesta nu e un muzeu „naţional“, ci unul „personal“, operă a unui artist sedus de un trecut care îl inspira şi a cărei dispariţie încearcă, astfel, să o atenueze. Muzeul Ţăranului e o „instalaţie“ enormă, dar o „instalaţie“ semnată, care se constituie în opera unică a unui artist ce se asuma ca un artist „anonim“. Pamuk şi Bernea conservă materialele care le-au servit şi care i-au nutrit în creaţie: o probă a importanţei concretului, al cărui ecou le impregnează romanele sau pînzele. Bernea nu doar s-a refugiat, ca un Cézanne român, pe coline îndepărtate, ci a căutat, a descoperit, a reunit urmele unei culturi rurale ameninţate, pentru a cărei supravieţuire încerca să lupte, creînd muzeul acesta unic, muzeu pe care Pamuk l-ar iubi. Între operă şi muzeu, un dialog se constituie şi, de cîte ori îl vizitez, mă bucur să-l regăsesc, în singurătatea mea de spectator împăcat. A sacrifica acest muzeu capătă semnificaţia unei amputări a artistului rămas invalid în urma unei asemenea ablaţiuni violente. I se suspendă mărturia comunicării cu o civilizaţie în care se recunoaşte şi care, ca un humus cultural, îl hrăneşte. Bernea fără Muzeul Ţăranului nu mai e Bernea integral. A-i suprima muzeul capătă sensul unui asasinat artistic.

Pamuk a creat Muzeul Inocenţei, dar totodată a redactat un roman consacrat ultimului prinţ otoman, şi exponatele i-au inspirat situaţii, l-au condus către secrete nebănuite ale cuplului de amanţi a cărui istorie o narează, l-au nutrit ca scriitor. Între muzeu şi roman se stabileşte o explicită reţea de vase comunicante; aceasta-i relaţia inedită pe care Pamuk o caută şi o cultivă: un termen serveşte de cod subiectiv celuilalt. Şi, se întreabă el, nu ne-ar seduce oare un muzeu al Anei Karenina, un muzeu unde am putea să-i vedem pudriera sau rochia de seară, binoclul sau poşeta? Nici o îndoială, dar aceasta implică pentru vizitator o intimitate culturală, o familiaritate cu opera, o cunoaştere precisă. Atunci, emoţia se manifestă din plin, ca pentru mine la Melikhovo, în casa lui Cehov, unde, în familiar al operei, recunoşteam şi identificam accesoriile dramaturgului, depuse în diverse colţuri: jocul de domino de la sfîrşitul actului IV din Pescăruşul, şapca albă a doctorului Dorn, maculatorul cu ştersături al lui Treplev. Interculturalitatea serveşte, astfel, pentru a acorda concretului o valoare de punte între obiectiv şi subiectiv, între real şi ficţiune. Emoţia suscitată de această translaţie nu are egal: ceea ce vedem ne trimite altundeva, la destinul unui personaj surprins în paginile unei cărţi. Cînd ajungeam la Paris, m-a sedus faptul că recunoşteam în oraş străzile pe care le ştiam din romanele lui Balzac. Descoperire banală, sigur, dar descoperire esenţială! Pamuk o ştie, şi Bernea la fel. Ei ne oferă muzeul personal, care se constituie în partener al operei, care înrădăcinează ficţiunea într-o realitate ameninţată, pe care cititorul sau privitorul o descoperă pe fond de nostalgie, de memorie retrospectivă, prezervată în mod egal de operă şi de muzeu. De aceea, privind mereu captivat colina lui Bernea din biroul lui Ion Caramitru, nu încetez să mă gîndesc la ţesăturile şi obiectele din Muzeul Ţăranului! Ele se completează.

Ceea ce Pamuk a revelat cu onoruri la Istanbul, Bucureştiul, fără remuşcări, se pregăteşte să distrugă, mutilînd acest fragment de autoportret al lui Bernea care e Muzeul Ţăranului.

George Banu este profesor de studii teatrale la Universitatea Sorbonne Nouvelle şi preşedinte de onoare al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru. A publicat, între altele, Livada de vişini, teatrul nostru (Editura Nemira, 2011).