Despre ieșirea din sine a imaginii: Marin Gherasim

Cartea lui Alexandru Davidian Marin Gherasim: trepte împotriva uitării (Vellant, București, 2019) e o minunăție. Nu te învață doar cum să înțelegi picturile lui Marin Gherasim, să le îndrăgești și să le cauți neîntîrziat prin muzee și colecții, ci cum să privești pictura în sine, cum să-ți educi privirea pentru a putea surprinde prăpăstiile care despart și luminile care leagă între ele vîrste și geografii diferite ale unei vieți de artist. Cartea este, așadar, o metodă care seduce, atrage și apoi orientează pe cititor (mai adîncit sau nu în istoria artei) pe drumul către sufletul imaginii. 

O primă lecție este aceea că înțelesul pornește de dincolo de tablou, dintr-o lume și o copilărie care vor reveni, puternic, în concluzia operei. Rădăuțiul magic și nobil, biserica tatălui, „Sfîntul Nicolae-Bogdana”, plină cu odoare și obiecte hieratice, mănăstirile Bucovinei, familia cu o înaltă educație germană, toate acestea țes locul interior din care vor tîșni mai tîrziu pînzele pictorului. Pe lîngă ele, Alexandru Davidian vorbește și despre raznele lumii celei mari, despre deceniile de întunecime comunistă care, în aceeași măsură, sînt o materie a privirii artistice. Interesantă este confruntarea dintre cei doi Gherasim, Marin și Paul, care trimite și spre o opțiune arhetipală a artei anilor ’70-’80 în România. Cel din urmă căuta sacrul în natură, în timp ce primul, mai tînăr cu 12 ani, declara că este „preocupat de condiția omului, de urmele trecerii sale eroice prin această lume, de creativitatea lui ca semn al harului primit de sus” (p. 47). Ciclul Urban (I și II), despre care voi vorbi mai jos, face vizibilă această diferență. 

Întîlnirile providențiale ale vieții lui Marin Gherasim (cu Petru Comarnescu, Ion Țuculescu, Catul Bogdan sau Sofian Boghiu) sînt, de asemenea, creatoare: ele orientează tematic începutul carierei, dar fac posibilă, în același timp, și tensiunea interioară, „neliniștea” fără de care munca pictorului se ascunde în convențional și decorativ. Un fragment din Jurnal: „Nu pot să pictez cînd mă simt împăcat cu mine. Numai starea de conflict interior mă trimite imperios la șevalet, fie spre a o exprima ca atare, fie încercînd să găsesc soluția interogațiilor mele, încercînd să mă echilibrez” (p. 7). În plus, o notație din același loc care se va dovedi importantă din perspectiva hermeneuticii ulterioare din carte: „Mă adresez semenilor prin aceste pînze. Este șansa pe care mi-am ales-o. Este, poate, unica mea șansă” (p. 7). 

Drumul interpretativ al lui Alexandru Davidian mi-a vorbit despre cîteva lecții pe care le pot învăța la școala privirii. În primul rînd, despre rolul salvator, binefăcător al geometriei. Încă de la început, dar mai ales între cele două cicluri Urban, neliniștea interioară a lui Marin Gherasim se traduce în lupta dintre „materia magmatică” și „constructivitatea” formei (p. 39). Ordinea se așază, demiurgic, peste informal și nediferențiat. Tentaculele, contorsiunile, indecizia din Urban I sînt înlocuite cu traseele și formele curate din Urban II. Mai tîrziu, absida în diversele ei forme introduce aceeași așezare în sînul lucrurilor. Horia-Roman Patapievici scrie: „Este o formă de care nu te mai saturi, care te odihnește și te primenește; o formă prin care te cureți și prin care te înalți; o formă care nu te lasă să te semețești și care atinge frumusețea cumva în treacăt, discret, mai degrabă ca un murmur decît ca un torent” (p. 186). 

Treptat, stabilitatea se transformă dintr-un principiu ontologic într-unul spiritual. Cumințenia lucrurilor, ordinea lor interioară de care dau mărturie, felurit, icoana, crucea, tabloul sau muzica. Astfel, „lumina sacrului” se ivește nu din afara lumii, de departe, ci din adîncul materiei, din opacitatea și greutatea ei. Lumea găzduiește o taină pe care pictura o îngrijește, o slujește și o descoperă oamenilor. Ea nu suprapune peste lucruri un cod simbolic străin, ci îl face să răsară din ele însele. 

Astfel se ivește o nouă dimensiune a operei lui Marin Gherasim, explicată pe larg în carte: aceea a tradiției. Mai ales în Estul aflat mai întîi în umbra rece a comunismului, apoi eliberîndu-se de povara lui, tradiția a devenit o puternică resursă a sensului, frumuseții și adevărului, o memorie a vieții firești, cu ritmuri și valori simple și profunde. Marin Gherasim caută tradiția, fără a o transforma în ideologie și fără a cere de la pictură „certificate de creștinism”. A crea în tradiție înseamnă a vorbi despre artist ca despre un mărturisitor discret al adevărului: „Artistul trebuie să dispară tot mai mult în spatele faptei sale. El este o punte de legătură între cei de azi și cei de ieri, între cei vii, cei morți și cei nenăscuți. El ține o torță cu care luminează drumul înaintării în necunoscut, purtînd în el certitudinea pe care i-o dau generațiile dinaintea lui” (pp. 122-123). Așadar, tradiția nu este simplă memorie sau un tezaur, ci un vector, o formă de viață care se propagă, trece peste timp și leagă prezentul de transcendență. În ultimele etape ale operei lui Marin Gherasim, pînzele sale se adîncesc în taina formelor bizantine (Testamentele, Absidele, Scările), pe care însă nu le asumă ca ancore către lumea trecută a marelui imperiu, ci ca mărturisire a „frumuseții lor filocalice” (Sorin Dumitrescu). Altfel spus, ca deschidere către o transcendență care depășește actul creației artistice și către o frumusețe care vorbește lumii plural, tainic, fragil, dar neîncetat. Ca și în cazul Ceramicii dacice, 1979, sau al Vechilor vase de lut, 1980, arheologia nu doar descoperă trecutul, ci mai degrabă primenește, îmbogățește și nuanțează prezentul. 

Alexandru Davidian observă cum, la sfîrșitul vieții, pictorul revine la întîlnirea cu obiectele liturgice ale copilăriei. Pentru a folosi o formulare a Părintelui Scrima, stabilitatea, ordinea și armonia lumii nu sînt create, ci descoperite, asigurînd continuitate și trăinicie imaginii artistice. În același timp, proiectul postmodern este pentru Marin Gherasim unul dezrădăcinat, care ratează această trăinicie, pentru că mizează doar pe suprafața imaginii, pe un „sincronism facil” și pe o iluzorie libertate a artistului. Programul pictural tradițional se opune artei recente: „Să-ți pui limite pentru a fora în adîncime. Nu extensie, ci profunzime. Paradoxal, adîncimea înseamnă înaintare. Înălțare prin retragere (în sine); înălțare prin kenoză (...) Ipostaza supremă a picturii – icoana” (din Jurnalul pictorului, la p. 171). 

Acest traseu interior, care se confundă cu ieșirea din sine a imaginii prin centrul ei lăuntric (iarăși o temă formulată pe urmele Părintelui Scrima), este, dincolo de datele și interpretările abundente, miza cărții lui Alexandru Davidian. Dar, ca orice exeget care se împrietenește treptat și temeinic cu cel despre care scrie, autorul lasă discret, în finalul textului, semne de întrebare: mirarea și smerenia lui Marin Gherasim în fața muzicii este o temă nerezolvată și este bine că rămîne astfel. „Neputința” picturii de a vorbi limba sunetului, căutarea tonalității în imagine și descoperirea plurală, simfonică a adîncimilor creației sînt neîncheieri fericite ale operei pictorului: prin ele, arta iese din condiția definitivă a obiectului și pătrunde discret în spațiul infinit al mărturisirii.

Ioan Alexandru Tofan este prof. univ. dr. la Facultatea de Filosofie şi Ştiinţe Social-Politice, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza“ din Iaşi.