"De l'Allemagne" sau sfîşierile unei culturi
Acum cîţiva ani, cînd apărea textul inedit al lui Emil Cioran – De la France, în traducerea admirabilă a lui Alain Paruit – ce nobil intermediar a fost el! –, intelligentsia pariziană contesta violent o asemenea tentativă: ea nu poate manipula decît stereotipuri, nu poate fi decît parţială şi superficială, şi alte argumente care mi-au rămas străine, cu atît mai mult cu cît, pe mine, eseul m-a sedus. În ciuda unor asemenea reticenţe, Luvrul propune – la alte proporţii, dar în aceeaşi perspectivă – o expoziţie ce reia titlul celebru al cărţii doamnei De Staël – De l’Allemagne (1813), expoziţie care produce, în Germania, o reacţie polemică similară. Care-i explicaţia? Nu atît constatările privind datele unui „spirit naţional“ sînt respinse, cît faptul că diagnosticul e formulat din exterior. Nici o cultură nu acceptă să fie definită de o privire străină, venită din afară. Orice evaluare care nu e autohtonă sfîrşeşte prin a fi sursă de discordie.
De la debut, expoziţia e plasată sub semnul unei picturi-efigie, pe care o cunoaştem din manuale şi cărţi poştale, pictură al cărei autor e uitat – Tischbein –, dar al cărei protagonist rămîne admirat. Goethe însuşi! Interesante pentru proiectul expoziţiei sînt detaliile de compoziţie care atestă scopul edificator al celebrei reprezentări: Goethe se detaşează pe un fond de peisaj italian, avînd în planul doi fragmente de friză greacă. Astfel se concretizează discursul său teoretic privind „renaşterea prin Italia“, care – spune Goethe – i-a servit de „universitate“. O antichitate de „sinteză“, ale cărei rămăşiţe nobile el le va reuni, de altfel, şi în propriul palat de la Weimar. Goethe e la originea acestui cult retoric, pe care-l regăsim expus aici în pînze de un academism insuportabil. Propaganda antică! Zei, madone, palate – comentariile expoziţiei definesc aceste platitudini ca fiind un simptom „apolinian“! Cîtă poză! Privind datele – întotdeauna un tablou sinoptic e binevenit – mă gîndesc, comparativ, la energia liberă a unui Delacroix sau a unui Géricault care, de partea cealaltă a Europei, refuzau asemenea sterotipii à la grecque. Cum se spune, de o supă! Această valorizare antică va căpăta, apoi, acordul diferiţilor regi care se succed şi o asimilează unui program de impunere a Germaniei ca naţie.
În căutare de sine, arta germană îşi descoperă, după aceea, surse medievale şi, brusc, coloanele dorice vor fi înlocuite de păduri obscure, soarele Sudului – de întunericul miezului de noapte, în timp ce catedralele gotice se înalţă pînă la cer – cea de la Köln e simbolică – pentru a afirma emergenţa unei naţii care, la mijloc de secol XIX, se constituie reunind principatele rămase pînă atunci disparate. Arta serveşte o perspectivă identitară şi Wagner o va confirma în mod genial, dar şi ameninţător: nu grecii, nici romanii nu sînt modelele de reînviat, ci Nibelungii! Ei devin protagoniştii repetitivi ai unor tablouri unde muşchii se încordează şi violenţa se exhibă. Astfel, „artei apoliniene“ îi succede un alt surogat, „arta dionisiacă“ – ambele, expresii ale unei ideologii şi ale unui program. Vizibil, explicit, detestabil!
Dar, dintr-odată, acest inventar de locuri comune se întrerupe şi Caspar David Friedrich se impune. La el, natura se dilată şi, adesea, omul se vede redus la o prezenţă miniaturală, cînd nu e deplin absent. Peisajele emană o linişte metafizică, o pace a spiritului, enigme pentru privirea care le prospectează. Friedrich spunea: „Închide ochiul fizic pentru a deschide ochiul spiritului şi apoi pictează ce ai văzut în noaptea ta.“ Revenit acasă, îi citesc textele care, toate, invită la sacrificiul copiei „italiene“, la talciocul referinţelor „antice“ pentru a solicita ineditul „sentimentului“, al „privirii proprii“. Refractar la tot ceea ce ar fi considerat azi ca „transpictural“ – citate, referinţe –, Friedrich face elogiul unei picturi „trăite“, al unei melancolii personale, al unui vis de fuziune cu lumea, căci „Dumnezeu nu e în afara ei, ci în ea“. Cu Friedrich, pictura germană devine o pictură mentală, înrădăcinată într-un real pe care constant îl depăşeşte pentru a-l înscrie într-o viziune a spiritului. Spirit pe care opera unică a lui Friedrich îl linişteşte şi, totodată, îl nelinişteşte.
Mă opresc în faţa unei pînze familiare: Femee în faţa soarelui de dimineaţă (1818). O ştiu de mult pe această „femee văzută din spate“, femeie care descoperă revărsarea luminii la răsăritul matinal. A priori, motivul tabloului implică recursul la pînza vastă. Tabloul însă nu are o amploare epică, ci surprinde prin dimensiunile reduse: nuvela în care se concentrează materia unui roman. De aici provine, uneori, beneficiul cunoaşterii directe a unei opere: din contactul cu materia plastică, din relaţia cu cadrul şi dimensiunile sale.
Friedrich a alternat, în peisajele sale, marea şi muntele. Dar, mai cu seamă, el se situează la originea muntelui ca fantasmă comună, ipoteză a ascensiunii spirituale dincolo de cotidian. Privind variaţia acestor coline şi culmi – cînd sterpe, cînd înzăpezite – le regăsesc ecoul în cel mai cunoscut roman german al secolului al XX-lea, Muntele magic. Thomas Mann se înscrie în filiaţia lui Friedrich şi Carus, ca şi atîţi alţi autori – mai puţin reputaţi, precum Adalbert Stifter sau adoraţi ca Herman Hesse. „Muntele“ e german!
Expresionismul care încheie expoziţia se defineşte aici tocmai în raport cu idealul goethean al seninătăţii antice sau cu abandonul de sine în peisaj, practicat de Friedrich. Această dialectică între pace şi agresiune ca principiu alternativ al culturii germane e, indiscutabil, revelaţia expoziţiei. „De l’Allemagne“ relevă sfîşierile unei arte care a debutat sub semnul pacificării, pentru a se confrunta apoi cu semnele distrugerii. În teatrul sfîrşitului de secol XX, acelaşi simptom dublu s-a manifestat: Grüber a căutat împăcarea, iar Castorf – conflictul şi agresiunea.
Primul Război Mondial declanşat de nemţii înşişi va învia – cum spune Otto Dix – „partea diavolului“ cu care pictorii germani se confruntă în dimensiunea sa tragică sau grotesc tragică. Max Beckmann semnează o Coborîre de pe cruce (1917) unde liniile frînte, scheletul lui Isus, privirile Fecioarei, toate atestă o reducere a corpului la o arhitectură de oase frînte. Franz Radziwill pictează un cimitir (1930) într-o lumină stranie, ireală. O lumină metalică, de proiectoare militare fără ceas, nici sursă vizibilă. George Grosz semnează o Sinucidere (1916) pe un fond integral roşu, într-un cabaret unde defunctul zace pe jos, în timp ce, la balcoane, petrecerea continuă frenetic. În noaptea plăcerilor de bazar, moartea trece nebăgată în seamă. Gravurile lui Käthe Kollwitz – care-mi erau necunoscute – impun contururi negre, mase compacte, femei adăpostindu-se în obscuritatea durerii ca ultim refugiu. Salvarea: replierea de sine! În timp ce în Germania expresionismul se afirma ca o rană postbelică, în Franţa, Matisse se delecta cromatic, iar Bonnard picta grădini. Două lumi... uitare ludică şi recunoaştere tragică în urma catastrofei traversate!
Mă regîndesc la Goethe pe colinele italiene cînd, la capătul expoziţiei, rămîn imobilizat în faţa unui tablou: Anunţătorul de Karl Hofer. El strigă în gol, descărnat, într-o natură devitalizată, el strigă în gol! Cui se adreseză, ce apel lansează acest strigăt mut asemănător celui din Mutter Courage – celebra reprezentaţie a lui Brecht. Personajul lui Hofer nu mai e însă o victimă a războiului, căci, pictat în 1935, el pare să anunţe lumii viitoarele catastrofe. O Casandra modernă!!
„De l’Allemagne“ relevă alternanţa a două principii contrarii, nevoia de pacificare a spiritului şi distrugerea fiinţei. Ele sînt complementare. De aceea e legitimă critica des formulată privind absenţa flagrantă a Bauhaus-ului care s-a opus expresionismului şi a încercat să calmeze traumatismul tragic.
Toată această artă a mărturiei sau a „obiectivităţii“ va fi calificată de nazism ca „artă degenerată“ şi Hitler, se spune, avea bale la gură cînd îşi lătra celebrul discurs reclamînd eliminarea sa. Stalin, la Moscova, va rămîne mai calm, dar argumentele în procesul intentat avangardei vor fi înrudite. Ora asasinatelor a sosit şi noaptea exilului începe. Războiul nu e departe!
P.S. O întrebare: de ce doar Primul Război Mondial a avut consecinţe atît de fecunde asupra artei germane, în timp ce al Doilea va rămîne fără o posteritate semnificativă? Care-i răspunsul?
George Banu este profesor de studii teatrale la Universitatea Sorbonne Nouvelle şi preşedinte de onoare al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru. A publicat, între altele, Livada de vişini, teatrul nostru (Editura Nemira, 2011).
