Cupola și monarhia
În 1928, scriitorul catalan Eugenio d’Ors publica o broșură intitulată Las ideas y las formas, cu cîteva eseuri de istoria artei, între care unul sugestiv numit -„Cupula y monarquia“. Ideea sclipitoare a eseului consta în a descrie legătura dintre principala expresie politică a Renașterii, monarhia absolută, și principala expresie arhitectonică a aceleiași epoci, clădirile publice, în mod special biserici, acoperite cu o cupolă centrală. Eugenio d’Ors contrasta peisajul orașului medieval, o îngrămădire de case diverse punctată din cînd în cînd de cîte un ac (turnul-clopotniță cu vîrful ascuțit), dintre care se distingea de obicei un ac central și mai masiv al catedralei. Orașul renascentist este ordonat, planificat, rațional, cu mari deschideri, piețe centrale către care converg mari căi de acces, iar în centru domină o clădire al cărei centru este marcat de o impozantă cupolă. Eugenio d’Ors își exemplifică ideea în primul rînd cu creația de geniu a lui Brunelleschi, domul care încununează Catedrala Santa Maria del Fiore din Florența. Următorul exemplu este în mod firesc domul proiectat de Donato Bramante pentru catedrala renascentistă San Pietro din Roma. Este evident că monarhia pontificală renascentistă este cea mai elaborată formă de absolutism. Sub domul din San Pietro se află altarul central cu Catedra Petri, tronul episcopului Romei.
Istoricii de artă au continuat să exploreze această fascinantă legătură dintre ideologie, societate și artă, pînă cînd au constat că ea se aplică tuturor epocilor. Celebru a rămas de asemenea studiul lui Erwin Panofsky, care constata și descria legătura strînsă dintre gîndirea scolastică și arta gotică. O coincidență nu numai de timp și loc, 1140-1270 în regiunea din jurul Parisului, unde a funcționat centrul gîndirii scolastice, ci și o convergență de concepție despre Dumnezeu, om și societate.
Acest scurt rapel bibliografic îmi permite să propun o nuanță în enunțul general „arta este expresia societății dintr-o anumită epocă“, adică cum sînt oamenii, așa sînt și clădirile, așa este și estetica acelei epoci și societăți. Ne sare în ochi evaluarea proletcultismul ca expresie a violenței revoluționare, iar la noi Casa Poporului joacă bine rolul de estetică brutală și abuzivă a unui regim totalitar care s-a prăbușit în sînge. Dar, dincolo de metaforă, întrebarea pe care o pun acum este dacă putem distinge între un duh al epocii, Zeitgeist, care se imprimă asupra oamenilor și îi închide în universul mental al fragmentului de timp și spațiu, și acțiunea umană generatoare a ideilor și formelor unei epoci. Microistoria ar trebui să ne ducă pînă în acel mic laborator în care se generează ideile viitorului, apoi în alt mic laborator în care se realizează conexiunea între ideile viitorului și formele viitorului, pentru a reveni după o generație în spațiul public, unde ideile și formele se îngemănează într-o formă dominantă a epocii. Acest tip de microistorie ne va plasa pe rînd în fața generatorului de idei, în fața multiplicatorului unei idei, nu de puține ori un diletant de geniu, în cele din urmă în fața mulțimii de continuatori, de imitatori și în final de conformiști jubilatori. Forma este probabil cea mai persistentă expresie a conformismului. Îmi place ceea ce-mi place, fiindcă așa am fost învățat, de familie, de mediul profesional, de cel social, astăzi de cel informatic. Numai că aici apare complicația. Mediul este un mecanism foarte complex, cu sute, mii sau zeci de mii de actori de primă mărime, adică cei a căror acțiune chiar are un impact asupra celorlalți, iar rezultatul final este imprevizibil.
Restrîng acum puțin discuția la cazul arhitecturii de biserici, de aceea i-am invocat pe Eugenio d’Ors și Erwin Panofsky. Istoricul de artă Alexei Lidov a întrezărit în proiectarea spațiilor sacre existența unui personaj intermediar între comanditar (sau ctitor) și artist. Acesta are ca misiune să gîndească spațiul sacru, de aceea Alexei Lidov l-a numit hierotopist, autorul unei hierotopii, al configurării unui spațiu astfel încît el să exprime, prin forme, sacralitate. Abatele Suger este un caz de hierotopist cunoscut, adică cel a cărui gîndire și acțiune au produs nașterea goticului, fără a fi fost el artistul care a realizat opera. Însă, în cele mai multe cazuri, hierotopia este o rezultantă a interacțiunii dintre ctitor, artist și clerul care slujește în biserică. Astfel, pentru a distinge între Zeitgeist și acțiunea generatorului de idei, trebuie mai întîi să identificăm beneficiarul și gestionarul spațiului sacru.
Bisericile sînt fie gestionate, adică create și întreținute, de stat – exemplul cel mai la-ndemînă este Hagia Sophia, unde toate cheltuielile de întreținere și de deservire prin cler mare și mic de a lungul mileniului bizantin au fost suportate de trezoreria imperială –, fie sînt gestionate de comunitatea de credincioși – iar aici cel mai la n-demînă exemplu este cel al bisericilor de lemn sau din zidărie modestă, construite și întreținute de -mici comunități sătești. Am ales două exemple extreme pentru a înțelege mai ușor mecanismul social de producere a formei.
În cazul catedralei Sfînta Sophia, ea este o creație unică, destinată exprimării unei idei politico-religioase de mare anvergură, și anume că monarhia pămîntească (instituție unică și universală în aspirație) este o imagine a monarhiei cerești. Sfînta Sophia a fost concepută ca o scenă în care împăratul juca ritualic rolul unei icoane a universului spiritual invizibil. Înconjurat de gărzile imperiale, de cortegiul clerului slujitor și de popor, așa cum Dumnezeirea este înconjurată de cele nouă cete de îngeri, pătrunzînd procesional în interiorul catedralei, precum Hristos intrînd triumfal în Ierusalim, pentru a depune pe altar materia pentru jertfele nesîngeroase ale euharistiei. Împăratul depunea la fiecare intrare procesională pe altar, în mod foarte material, vase mari cu monezi de aur reprezentînd munificența cu care și divinitatea își revarsă bunăvoirea și purtarea de grijă asupra întregii creații. Hemisfera care acoperă partea centrală a bisericii este bolta cerului așezată pe un cub, simbol al pămîntului, format din patru -stîlpi masivi de zidărie. Nu intru în detalii aici. Legătura dintre ideea politică și forma arhitecturală este evidentă. Societatea imperială universală se exprimă în acel edificiu, iar împăratul Iustinian se așază într-o continuitate-competiție cu constructorii de astfel de case ale lui Dumnezeu, iar după cum relatează un cronicar bizantin, cînd ar fi intrat pentru prima oară în mod ceremonial în Sfînta Sophia ar fi exclamat: „Te-am învins, Solomone!“.
Dar mica biserică sătească de lemn sau de zidărie nu este mai puțin o oglindă a societății care a produs-o. Cu rîndurile și scaunele rezervate nominal și strict distribuite spațial, în față bărbaților venerabili, în spate femeilor și fetelor, iar afară sau într-un spațiu anex băieților, reprezintă un univers ierarhic, pentru care cheia succesului constă tocmai în faptul că fiecare individ își are locul lui, pe care îl acceptă și îl respectă. Preotul, cel mai venerabil dintre toți, este un delegat al corpului social către altarul, strict segregat, în care Dumnezeu și-a făcut casă. În paralel cu acest univers atît de minuțios organizat se află, la fel de ordonat spațial, lumea de dincolo, cimitirul.
În mod inevitabil, spațiul sacru este o expresie a societății. Pentru istoric, fiecare nouă formă cunoscută în trecut îi spune ceva despre societatea respectivă, însă pentru hierotopist o nouă formă este ocazia de a veni în întîmpinarea unei nevoi sociale sau ca o soluție a unei noi crize. Dacă formele sînt create de idei, nu sînt ele și purtătoare sau propagatoare ale acelor idei de care societatea are nevoie într-o anumită circumstanță?
