Unora le place hot

Primele mele întîlniri cu jazzul s-au petrecut (pe cît mi-aduc aminte) prin intermediul desenelor animate și al filmelor. „Everybody wants to be a cat” (The Aristocats) sau „I wanna be like you” (King Louis din Jungle Book) erau preferatele mele (și au rămas: swingul lor – datorat în parte muzicianului Phil Harris – mă obligă să mă legăn ușor pe scaunul de la birou cînd le reascult acum, cu bucurie nedisimulată, pe YouTube). Îmi dau seama că amîndouă cîntă despre dorința de a fi altcineva, dar mă abțin de la psihanaliză. Și nu cred să fi rîs vreodată cu mai multe lacrimi decît am făcut-o la Some Like It Hot, acea poveste a celor doi muzicieni de jazz (Jack Lemon și Tony Curtis) care fug de mafioți și se deghizează pentru a se integra într-un ansamblu feminin cu o magnifică solistă (Marilyn Monroe).

Nu m-am putut considera niciodată o cunoscătoare de jazz, iar audițiile mele au fost sporadice, haotice și întîmplătoare: ca tînără pianistă în formare, am ascultat cu fascinație virtuozitatea uluitoare și inventivitatea unor Art Tatum, Bill Evans, Oscar Peterson sau Chick Corea. Mult mai tîrziu, studenții mei de la secția de jazz a Universității Naționale de Muzică din București mi-au prezentat diverse aspecte ale teoriei și istoriei jazzului, și de la ei m-am ales cu o educație ceva mai coerentă, dar departe de a mă îndreptăți să mă numesc altfel decît o amatoare. Încerc să vă împărtășesc aici unele lucruri pe care le-am aflat și le-am simțit ascultînd acest tînăr gen de muzică (tinerețea o măsor comparînd-o cu tradiția muzicii academice, în care mă orientez mai bine), și după ce am citit articole de prezentare generală a jazzului, precum paginile semnate de Patrick Villanueva într-o enciclopedie apărută acum două decenii (Musiques du XXe siècle, editată de Jean-Jacque Nattiez) sau cele incluse în enciclopedia online Grove (instrumentul cel mai des utilizat de muzicieni), mai precis, amplul text de Mark Tucker și Travis A. Jackson. 

Pornind de la vorba care circulă printre muzicienii de jazz – a scrie drept și a cînta strîmb –, înțelegi că îi guvernează principii constante, clare, tehnici asimilate riguros, dar îi învăluie totodată o anume magie a creației artistice din momentul interpretării. Încă din zorii genului s-a configurat o anume libertate a celui ce practică acest tip de muzică, provenită din bogăția etnică și artistică a orașului New Orleans la final de secol XIX: blues, ragtime, muzici de percuție afro-caraibiene. Se deduce deja din această enumerare pluralitatea tipologică, a expresiilor și în consecință a mijloacelor muzicale: pe de o parte, acea muzică „de inimă albastră”, bluesul cu texte despre disperare și durere sufletească, ce adesea impregnează cîntecele religioase ale populației de culoare și care impresionează prin efecte vocale (glisate, vibrate, declamate), prin libertate armonică, ritmică, sonoră; pe de altă parte, acel dans ritmat de succes (ni-l aducem aminte și din muzicile ce acompaniau filmele mute), ragtime, care – se spune – este reinterpretarea unui dans european, cadrilul; în fine, pulsația inspirată de muzici africane, sud-americane care se topesc laolaltă în zona caraibiană: calypso, bomba, salsa etc. 

Un muzician educat clasic (ca mine) nu poate să nu fie frapat de puzderia de drumuri și direcții în care imbolduri, idei și scîntei zboară de colo-colo: din tradiții europene în ragtime și invers (cadril – Scott Joplin – Claude Debussy și Eric Satie), din blues în sonorități neoclasic-impresioniste (să ascultăm Sonata lui Maurice Ravel în sol major, pentru vioară și pian), din jazz și influențe braziliene în muzica lui Darius Milhaud (suita Scaramouche, baletul Boul pe acoperiș) care, la rîndul lui, a fost mentor al unor muzicieni de jazz și pop ca Burt Bacharach sau Dave Brubeck. Mediul muzical parizian din jurul Primului Război Mondial a absorbit entuziast noutatea venită de peste Ocean, iar vizita lui George Gershwin la Paris nu a provocat doar o strînsă prietenie cu Ravel și influențe reciproce, dar și ecouri durabile (chiar dacă celebra profesoară de compoziție Nadia Boulanger a refuzat să lucreze cu Gershwin motivînd că o educație clasică o să-i pervertească stilul caracteristic, cu nuanțe din jazz).

De numele lui Gershwin, cunoscut pentru cultivarea fuziunii de tipul jazzului simfonic (Rhapsody in Blue), se leagă de altminteri o etapă din istoria jazzului, răspîndirea sa în melodiile de pe Tin Pan Alley (stradă din New York celebră pentru editorii de muzică de acolo) în anii ’20, dar și o oarecare viziune exotică asupra jazzului, detectabilă în Porgy and Bess (1935), prima operă în care pe scena clasică urcă personaje afro-americane. Alături de Gershwin, muzicienii de jazz abandonează treptat ragtime-ul și adaptează tehnici tonale din muzica academică occidentală, cu grija de a fi populari, accesibili în melodii ușor de fredonat. Libertatea rămîne apanajul solistului, așa cum ne arată Louis Armstrong care preia poziția de prim-plan a scenei, ca trompetist și solist vocal, cu o inventivitate nedepășită pînă azi, și contribuie decisiv la emanciparea improvizației solistice (incidentală în stilurile timpurii de jazz). 

Mă abțin de la a enumera alți improvizatori geniali (precum Art Tatum cel nevăzător, cu o vastă și rafinată cultură muzicală, sau saxofonistul Coleman Hawkins), pentru că trebuie neapărat să menționez pe aranjori, cei educați în spiritul muzicii occidentale și care găsesc soluția „jazzificării” unei melodii sau înveșmîntării unei compoziții în orchestrația adaptată unui anume ansamblu, adesea cu o consistență similară cu orchestra simfonică. 

Accesibil și elitist

Și, exact la fel ca în istoria muzicii academice a secolului XX, apar la un moment dat și în jazz controverse cu privire la tradiție și inovație, popular și abstract, accesibil și elitist. Semnalul noutății se profilează odată cu be-bop, cînd Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius Monk, Miles Davis, John Coltrane descoperă și pedalează pe potențialul armoniei în improvizație. Căutările lor – mai ales după Al Doilea Război Mondial ­­– atrag pe diverși tineri muzicieni impregnați de cultura clasică. Să nu uităm că e vremea avangardelor vest-europene și americane (serialism integral, aleatorism, muzici electronice etc.), iar experimentul e cuvîntul la ordinea zilei. Compozitorii se lasă seduși de zonele intelectualiste ale construcțiilor sonore și pierd de aceea din ce în ce mai mult public. 

La fel, unii jazzmen sondează zone complexe ale improvizațiilor colective total libere, procedee vocal-timbrale destul de violente, noi tehnici de înregistrare, colajul, contrapunctul, combinații cu avangarda occidentală (free jazz, jazzul modal) ș.a.m.d. Și ei îndepărtează o parte din tradiționalii consumatori de jazz. Iar prin anii ’70-’80, aripa postmodernismului pare a atinge anumite spații ale jazzului tinzînd spre fusion, spre jazz-rock, tatonînd muzici soul latine, africane, indiene.

Odată cu sofisticarea și bogăția de tehnici, muzicile nu mai pot îndeplini ceea ce melomanul obișnuit își dorește, și anume confortul și bucuria de a rezona cu ceva cunoscut, ușor de memorat. Iată ceea ce unește (din nou) muzica clasică și jazzul. Cel din urmă a traversat multiple hopuri în felul în care a fost receptat, mereu din pricina noutății uneori șocante: la începuturi, într-un articol din New York Times, în 1917, se vorbea despre adjectivul ciudat „jazz”, asociat unor grupuri care cîntă pentru dans și care „par infectate cu virusul pe care încearcă să-l insufle ca stimulent celorlalți. Ei se agită, sar și se contorsionează în moduri care sugerează o întoarcere la mania medievală a săriturilor”. Febra jazzului cuprinde rapid America de nord și se răspîndește în Europa și America latină prin anii ’20: o parte a publicului condamnă imoralitatea sa care pervertește gustul făcînd apel la instincte primare, iar alții sînt seduși de arta improvizației și recunosc modernitatea în această muzică, la fel cum o regăseau în Picasso, T.S. Eliot sau Stravinski. 

În anii ’30, jazzul cîștigă respectul instituțiilor de cultură și concerte, iar în anii ’40 este manipulat politic, așa cum era de așteptat în acea Europă a regimurilor totalitare: autoritățile politice din Germania și din URSS resping această artă decadentă, „neagră”, „evreiască”, dar ea continuă să circule cu succes în timpul nazismului și stalinismului. Generația postbelică preferă să asculte și să danseze pe alte genuri de muzică, interesul pentru big band pălește, iar aceste ansambluri se adaptează la gusturile populare, pentru a supraviețui financiar. Nat King Cole și alții – asociați înainte cu jazzul instrumental – migrează spre zone mai comerciale, precum pop, rhythm-and-blues. Frank Sinatra sau Ella Fitzgerald își construiseră cariera susținuți de big band, acum înregistrează pop. În schimb, grupurile mai mici își păstrează libertatea de a experimenta, de a se intersecta cu avangarda din alte zone, de a integra subiecte sociale și politice în muzicile lor.          

Cred că și azi jazzul are suporteri înfocați sau e privit cu indiferență și scepticism, probabil că unii îl detestă. La fel pățim și noi, muzicienii din zona academică, vizavi de creațiile contemporane. Jazzul „clasic” este (presupun) preferat pe scară largă celui de avangardă, „free”. E adevărat, planează o aură de „intelectualism” asupra celui care se declară amator de jazz, dar nu poți rămîne imun la naturalețea cu care Haruki Murakami și personajele sale ascultă jazz, cu care Seiji Ozawa îi răspunde prietenului Murakami că și lui îi plac jazzul și bluesul. Urmează, în dialogul celor doi (tradus și în românește, la Polirom), o seducătoare adîncire în jazzul japonez, pentru mine declanșatoare de curiozitate. Dacă cineva i-ar povesti lui Murakami despre jazzul românesc, cred că ceva-ceva s-ar reflecta în viitoarele sale romane.

Valentina Sandu-Dediu este muzicolog. A co-editat Noi istorii ale muzicilor românești, 2 vol., Editura Muzicală, 2020.