Un altfel de Shakespeare – unul fără perdea

La începutul anilor 1590, Will de la Stratford (un fel de Adi de la Vîlcea al epocii elisabetane) vine la Londra să-şi cîştige pîinea participînd la industria divertismentului, a showbiz-ului reprezentat de teatrele în aer liber. Cum respectivul domeniu de activitate, considerat pe atunci sub-literar şi sub-cultural, nu este deloc agreat nici de către autorităţile laice (reprezentate de Lordul Primar al Londrei), nici de către cele ecleziastice (episcopul Londrei), trupele de teatru se regrupează pe malul sudic al Tamisei, aflat în afara jurisdicţiei acestora. În imediata lor vecinătate se află bordelurile şi arenele ce găzduiesc luptele dintre urşii legaţi de par şi haitele de cîini dezlănţuite asupra lor (alte două surse de distracţie mult gustate de londonezi). Mecanismele prin care se realizează şi se promovează produsele „artistice“ ale acelor vremuri le precedă cu cîteva secole pe cele ale Hollywood-ului de astăzi: 1) piesele sînt scrise, în cea mai mare parte, de echipe compuse din doi pînă la cinci dramaturgi specializaţi pe tipuri de scene şi dialog (circa 60% din piesele compuse în intervalul 1590-1615 sînt scrise „în echipă“, iar în canonul shakespearian îi aflăm printre coautori pe Thomas Kyd, George Peele, Thomas Middleton, George Wilkins, John Fletcher şi, posibil, Marlowe); 2) subiectele cu succes la public sînt preluate şi de către companiile rivale (aşa se face că, la Londra, se joacă aproape simultan, cîte două piese despre regele Ioan, regele Henric al V-lea sau o oarecare scorpie îmblînzită); 3) marile succese de box-office generează francize şi spin-off-uri (două piese despre Tamerlan, trei despre Prinţul Hal devenit, ulterior, Henric al V-lea, şi tot trei dedicate lui Falstaff etc.)

Întrebarea „Cum a ajuns, în timp, Will de la Stratford cel mai mare autor al canonului occidental (şi nu numai)?“ a primit numeroase răspunsuri. În Big-time Shakespeare (1996), Michael Bristol arăta că perenitatea operei shakespeariene este, în primul rînd, un produs al componentei economice a culturii. Ca şi The Beatles sau Elvis Presley, Shakespeare este povestea unui succes din lumea showbiz-ului.

La perpetuarea operei sale au contribuit însă nenumăraţi factori, ca, de pildă, adaptările din perioada 1660-1769, cînd Shakespeare nu putea fi jucat fără cenzurarea pasajelor vulgare şi obscene şi rescrierea textelor sale în spiritul clasicismului obsedat de simetrii. Shakespeare sau, mai corect spus, „Shakespeare“ (autorul virtual al unor texte ce reprezintă suma interpretărilor şi revizuirilor efectuate de zeci de iluştri cărturari şi îngrijitori de ediţii) a ajuns marele Shakespeare graţie succesivelor sale „reinventări“ estetice (a scris pe tema asta Gary Taylor) sau „aproprieri“ extra-estetice (politice – v. Michael Dobson, Balz Engler, Al. Şurbanov şi B. Sokolova, sau recenta teză de doctorat a tinerei cercetătoare Viviana Iacob despre montările shakespeariene româneşti din anii realismului socialist, 1946-1964). Iniţial considerată un „morman de balegă“ (diagnosticul îi aparţine lui Voltaire), opera Bardului a fost, rînd pe rînd, revendicată şi folosită în scop politic de către liberali şi conservatori, de către monarhişti şi antimonarhişti, de către imperialiştii care l-au ridicat la rangul de mare Patriot Englez şi de către muncitorii chartişti, de către Kaizerul Wilhelm I, iar mai tîrziu de către nazişti, devenind, în egală măsură, exponentul celor mai progresiste, dar şi al celor mai reacţionare orientări ideologice. Unii exegeţi, precum Kiernan Ryan, văd în Shakespeare un proto-comunist care, în Regele Lear, oferă reţeta egalitarismului social-economic; alţii văd în el un xenofob şi un antisemit. Karl Marx recurgea la două puternice simboluri shakespeariene pentru a descrie impactul revoluţiilor europene de la 1848, la spiriduşul Puck şi stafia bătrînului Hamlet. În schimb, pentru cîţiva intelectuali britanici de stînga, perenitatea operei shakespeariene este rezultatul unui malefic complot ce a urmărit perpetuarea unui simbol al colaboraţionismului cu clasele sociale dominante, în scopul menţinerii statu quo-ului unei lumi nedrepte. Evident, de o cu totul altă părere au fost politrucii bolşevici care şi l au apropriat după 1917, iar după 1945 l-au exportat pe „Shakespeare cel vopsit în roşu“ (apud Şurbanov şi Sokolova) în ţările lagărului comunist. Despre Shakespeare cel familist, proletar şi patriot, cu o sănătoasă origine socială, reinventat de Mihnea Gheorghiu, în ton cu indicaţiile preţioase sosite de la Moscova, în Scene din viaţa lui Shakespeare (1958), am scris mai pe larg într-un articol din România literară.

În noua ediţie a integralei Shakespeare în limba română – lansată în 2010 la Editura Paralela 45 şi continuată la Tracus Arte – mi-am propus distanţarea de Shakespeare „cel roşu“, care a dominat piaţa literară românească în ultimii 60 de ani. Îi deranjează pe mulţi ideea că Shakespeare n-a fost un sfînt, că n-a scris de amorul artei (ci pentru bani!) şi că, după cum arăta Samuel Johnson în Prefaţa la ediţia din 1765, a făcut nenumărate concesii vulgului, recurgînd frecvent la înjurături, obscenităţi şi blasfemii. Will s-a numărat printre autorii împotriva cărora însuşi regele Iacob I Stuart (nimeni altul decît patronul trupei de teatru al cărei acţionar era Shakespeare) a dat în 1606 faimoasa Lege împotriva înjurăturilor şi a blasfemiilor. Acesta este Bardul pe care încearcă să-l recupereze echipa angajată în retraducerea integralei.

Printre susţinătorii acestui demers se numără personalităţi de marcă ale anglisticii româneşti (în frunte cu Pia Brînzeu, Codrin Liviu Cuţitaru, Mădălina Nicolaescu şi Emil Sîrbulescu; Nicoleta Cinpoeş şi Lucian Ghiţă, universitari care îl predau pe Shakespeare la Worcester şi în Carolina de Sud; şi o întreagă pleiadă de tineri universitari ca Dana Percec, Dana Monah, Iulia Milică etc.), cu contribuţii remarcabile la paratextul ediţiei, dar şi comentatori avizaţi ai fenomenelor culturale autohtone, precum I.B. Lefter, care, pe afişul ediţiei din 29 octombrie 2015 a Cafenelei critice, al cărei amfitrion este de ani de zile, anunţa că „sub coordonarea anglistului George Volceanov, un mic colectiv de traducători lucrează cu entuziasm la realizarea de noi versiuni ale operelor Marelui Will şi de tălmăcire în premieră a scrierilor încă netraduse în româneşte. Cuvînt de ordine: echivalarea cît mai fidelă, inclusiv în limbajele foarte colorate în care Elisabetanul şi a scris textele. (…) Nu e – desigur – o întîmplare că acelaşi anglist, traducător şi shakespearolog George Volceanov, autor al unui volum intitulat The Shakespeare Canon Revisited (Editura Niculescu, 2004), s a făcut cunoscut şi ca un veritabil lexicograf al… argoului, al argourilor, ca autor sau coautor (…).“

Noua ediţie pune accent pe eufonie, pe „aşezarea boabelor“ în gura actorilor, printr-o sintaxă firească, nu fals „poetică“ (de fapt, siluită, trădînd inabilitatea unor precursori de a versifica un dialog care să sune firesc); ţine cît mai aproape de numărul versurilor din original, pentru a evita dilatarea nepermisă a textului (şi a duratei unui spectacol); în plan lexical, urmăreşte împlinirea a patru deziderate: 1) re-latinizarea vocabularului, excesiv slavizat în ediţia 1955-1963, cînd Armata Roşie era staţionată în România, iar istoria poporului şi a limbii române erau scrise la Moscova – aşadar, eliminarea unor termeni precum lavre, ocini, chiaburi, evghenisita lume, care te duc cu gîndul la o traducere din Puşkin sau Gorki; 2) eliminarea arhaismelor şi a construcţiilor lexicale artificiale, gen irlanzii, scoţii, danii, măreţul dan; 3) eliminarea greşelilor de traducere la nivel denotativ (un exemplu: în toate traducerile apare spadă în loc de sabie, or, pe vremea romanilor sau a Războiului celor Două Roze spada încă nu se inventase, Shakespeare folosind corect termenul sword!); 4) decenzurarea golănismelor şi a obscenităţilor pentru care autorul a fost criticat secole la rînd.

De pildă, într-un celebru monolog, într-un moment de frustrare, Hamlet se autocaracterizează drept a stallion (tînăr care se prostituează); lăsînd pudoarea la o parte, am tradus „sînt o coardă masculină“. Tot lui Hamlet îi mai scapă, ici-colo, şi cîte un a pox, echivalentul elisabetan al lui „futu-i“ din româna contemporană. Iar atunci cînd Shakespeare împinge obscenitatea dincolo de orice limită admisibilă, mai apare şi cîte un A pox down your throat. Cititorii mai vîrstnici (nici eu nu sînt vreun tinerel, mă pregătesc să devin sexagenar) se împacă greu cu această imagine „golănească“. Gelu Ionescu (a cărui carte Orizontul traducerii a fost una dintre lecturile mele preferate în studenţie) pare a-mi spune Noli tangere Shakespearium meum, atunci cînd îmi critică noua traducere a Furtunii, în care apar termeni şi expresii precum „bagă-mare, f’-te-n gură, uşcheală, puiuţ (adică Ariel), mişto, şucăreşte, ciocu’ mic, i-o pune, pupincurist, nasol, fă-i safteaua (pentru o dezvirginare)… Nu prea văd noutatea termenilor – dar recunosc echivalenţe argotice vechi de cînd eram un puşti (un puiuţ, cum s-ar spune), cam acum mai mult de 60 de ani, şi care sînt venite, cea mai mare parte a lor, din argoul, ca să zic aşa, ţigănesc.“ Dincolo de nostalgiile domnului Ionescu, iată şi un exemplu clar de incongruenţă a codurilor – pentru generaţia mea, „puiuţ“ nu-i un argotism ţigănesc, ci o formulă de adresare ce exprimă afecţiunea lui Prospero pentru Ariel.

Eu, unul, cred cu tărie că, dacă Shakespeare ar fi, şi biologic vorbind, contemporanul nostru, nu pe canalul Arte l-am vedea difuzat toată ziua, ci pe MTV.

George Volceanov este conferenţiar la Universitatea „Spiru Haret“. A tradus, din limbile maghiară şi engleză, peste şaizeci de titluri ale unor autori precum John Up­dike, Gore Vidal, David Lodge, Philip Roth, Lawrence Durrell, F. Scott Fitzgerald, Péter Esterházy etc. Traduce şi coordonează seria de „Opere ale lui Shakespeare“.

Foto: wikimedia commons