Ecranul înainte de ecran
Cuvîntul „ecran” provine din germanicul skirm – „scut”, „adăpost”, care a dat cuvîntul escran în franceza medievală, ce denumea o piesă de mobilier, un fel de paravan cu funcția de a proteja de scîntei și de a dispersa căldura excesivă a șemineului (écran de cheminée). Exista și o variantă portabilă pentru protejarea feței (écran de visage). Aceste obiecte erau decorate cu tapiserii, înfățișînd peisaje rustice sau scene galante, iar în cazul celor de mînă unele aveau pe ambele fețe stampe, cu mici texte literare ilustrate.
Ulterior, în secolul al XVII-lea, evantaiul pliabil, numit écran à main, era un accesoriu feminin bogat decorat cu scene idilice, utilizat să răcorească, dar și să ascundă fața, fie ca instrument al pudorii, fie ca mască libertină. Deja poate fi sesizată ambivalența ecranului: obiect imobil sau portabil, care protejează și reflectă, se deschide și se închide, care arată, dar și ascunde, toate acestea chiar înainte de apariția ecranului în accepția actuală.
În miturile antice apar obiecte care funcționează ca suprafețe asimilabile unor adevărate ecrane. Folosind scutul de bronz primit de la zeița Atena, Perseu evită contactul direct cu privirea mortală a Meduzei. Perseu îi urmărește mișcările pe suprafața lucioasă a scutului, ca într-un ecran specular, ce capta imaginea Meduzei, și reușește să o decapiteze. Această privire laterală, prin intermediul scutului, este una mediată, oferind o imagine indirectă asupra adversarului. Tot zeița Atena, înaintea unei bătălii decisive, îi oferă lui Enea un scut făurit de Vulcan, pe care sînt înfățișate, ca o succesiune de predicții, imagini ale evenimentelor istorice glorioase din viitorul Romei. În comedia lui Aristofan Acharnienii, strategul atenian Lamachos, înainte de a pleca la război, toarnă ulei pe scutul lustruit, pentru a vedea pe suprafața acestuia imagini care să-i ofere informații despre acțiunile adversarilor.
Unii teoreticieni și istorici ai cinematografiei nu au ezitat să compare alegoria platoniciană a peșterii cu o proiecție realizată de camera obscură sau chiar cu aparatul din sălile de cinematograf. Jean-Louis Baudry recitește mitul peșterii din perspectiva „dispozitivului cinematografic” (Le dispositif, 1975) și consideră că prizonierii înlănțuiți care stau în întuneric și privesc umbrele proiectate de lumina focului pe peretele peșterii sînt aidoma spectatorilor captivați care privesc doar spre ecran, fără să vadă sursa proiecției, care vine din spatele lor.
Cu mult înainte de îndeplinirea condițiilor tehnice ale proiecției cinematografice a fost imaginată posibilitatea materializării unor viziuni prin imagini proiectate pe o suprafață. În mituri, legende, basme, credințe populare și practici magice apar astfel de reprezentări ale proto-ecranelor.
Un episod biblic evocă strania apariție a unei mîini care scrie litere pe un perete, ceea ce seamănă izbitor cu proiecția pe un ecran. Este vorba despre ospățul dat de un rege babilonian, unde sînt pîngărite vasele de aur care fuseseră luate din Templul de la Ierusalim: „În aceeași clipă au ieșit degetele unei mîini de om, care au scris în fața șfeșnicului celui mare pe tencuiala peretelui palatului regal, și regele a văzut vîrful degetelor mîinii care scria” (Daniel, 4:5). Este vorba despre celebrele cuvinte „Mene, mene, techel ufarsin”, pe care profetul Daniel le descifrează ca prevestind cucerirea Babilonului de către perși. Episodul se regăsește în tabloul lui Rembrandt, Ospățul lui Balthazar (cca. 1635).
Există o bogată tradiție a oglinzilor magice, care continuă din Antichitate pînă în Evul Mediu. Oglinda – după expresia lui Jurgis Baltrusaitis – este „un focar fantasmagoric prin excelență”, un operator între vizibil și invizibil, între trecut, prezent și viitor. În anumite contexte, acest obiect își poate schimba proprietățile, se transformă, din suprafață care reflectă ceea ce se află în fața lui, într-un ecran sui generis pe care apar reprezentări fantasmatice din lumea invizibilă. Prin procedeul mantic al catoptromanției, în urma unei invocări rituale, se credea că pot fi văzute pe suprafața oglinzii persoane necunoscute, fantome, demoni, evenimente viitoare. Un exemplu celebru este cel al Caterinei de Medici, care, cu ajutorul unui magician, își vede într-o oglindă urmașii la tronul Bourbonilor. În lumea basmului, sub efectul invocației magice „Oglindă-oglinjoară...” apare imaginea Albei-ca-Zăpada pe suprafața oglinzii mamei vitrege.
Ecranul specular apare și în practicile magice populare. De exemplu, la români, se credea că fetele își pot vedea ursitul în timpul marilor sărbători, în noaptea de Anul Nou, de Bobotează sau de Sînziene. La miezul nopții, fata trebuia să se dezbrace, să aprindă două lumînări de o parte și de alta a unei oglinzi, apoi să privească fix în centrul acesteia, așteptînd să i se arate o scurtă viziune: chipul viitorului soț.
Experimentele optice sînt prezente încă din Antichitate. Aristotel cunoștea principiile camerei obscure, un dispozitiv tehnic capabil să creeze imagini proiectate. Unul dintre pereții încăperii întunecoase are un mic orificiu prin care pătrunde lumina, iar imaginea se formează pe peretele opus, răsturnată și micșorată. Datorită progreselor opticii, la începutul secolului al XVI-lea, are loc o miniaturizare a camerei obscure, prin adăugarea de lentile și oglinzi pentru amplificarea imaginilor obținute din exterior, ceea ce duce la apariția ecranului. Italianul Della Porta descrie, în lucrarea sa Magia naturalis (1558), o cameră obscură, care utilizează o placă de sticlă pictată, cu peisaje și figuri de animale, plasată între sursa de lumină și ecran. Olandezul Christian Huygens (1659) perfecționează dispozitivul, care nu mai folosește lumina solară, ci flacăra unei lumînări, amplificată de o combinație de oglinzi, lentile convexe și biconvexe, asigurînd proiecția pe un ecran aflat la 15 metri. Astfel, imaginea este proiectată în exterior, ecranul fiind situat în afara camerei.
Acest dispozitiv avea să facă o îndelungată carieră, pînă la apariția cinematografului. Între secolele XVII-XIX, configurația lui rămîne aceeași: o cutie de lemn prevăzută cu o sursă de lumină, un coș de tiraj și un tub optic care amplifică și proiectează pe un ecran imagini pictate pe plăci de sticlă. Obiectul a fost denumit „lanternă magică”, datorită articolului din Dicționarul universal al lui Furetière (1690): „O mașinărie care te face să vezi, în întuneric, pe un perete alb, mai multe fantome și monștri înfricoșători, iar acela care nu cunoaște secretul crede că este vorba despre magie”.
Treptat, oamenii s-au obișnuit să vadă imagini pe un ecran și să se dea în vînt după asemenea experiențe vizuale, ca formă de divertisment. Lanterna magică a cunoscut o uriașă popularitate, dînd naștere unei practici culturale de amploare. Proiecționiștii ambulanți, cu aparatele în spate, colindă orașele și satele occidentale, proiectînd imagini, după lăsarea întunericului, pe ecranele improvizate din piețe, bîlciuri sau pe pereții hambarelor. În secolul al XIX-lea, dispozitivele sînt produse de serie, intră în spațiul privat și fac parte din divertismentul familial, spre încîntarea copiilor. Proust evocă lanterna magică astfel: „Ca să mă distrez în serile în care găseau că am aerul prea nenorocit, ai casei născociseră să-mi dea o lanternă magică […]; ea înlocuia, în felul celor dintîi arhitecți și meșteri sticlari ai epocii gotice, opacitatea zidurilor, cu irizări implacabile, cu arătări supranaturale și multicolore, pe care erau zugrăvite legende, ca pe un vitraliu tremurător și trecător”.
Prestigiul ecranului se constituie în siajul fascinației exercitate de lanterna magică. Aceasta a adus în fața ochilor spectatorilor o întreagă lume, reală sau imaginară. Toate temele iconografice, de la cele religioase, politice, istorice, geografice și literare la cele provenind din tradițiile orale (basme și legende), s-au regăsit în uriașul rezervor de imagini al plăcilor de sticlă, parte importantă a culturii vizuale occidentale din secolele XVII-XIX.
Astfel, experiența ecranului a pătruns în toate păturile sociale. Noi, cei care trăim într-o lume a ecranelor ubicue, cu greu ne putem închipui mirarea celor care vedeau pentru prima dată imagini colorate proiectate pe un ecran și credeau că este vorba despre o formă de magie.
În timpul Revoluției Franceze, al Terorii și al imaginarului macabru răspîndit de romanul gotic, lanterna magică devine instrument al „fantasmagoriilor” (de la grecescul phántasma – „iluzie”, „fantomă” și agoreúo – „a vorbi în public”). Cel care a dat numele acestui tip de spectacol, inaugurat în anul 1798, a fost Étienne-Gaspard Robertson, un personaj misterios, maestru al manipulărilor optice. El a pus la punct un sistem de retroproiecție, aparatul fiind așezat în spatele unui ecran de pînză transparentă, ascuns ochiului publicului. Erau folosite mai multe lanterne simultan: o mare lanternă asigura imaginea de fundal a ecranului, în timp ce altele mai mici proiectau siluete, creînd iluzia mișcării. Prin ceea ce numim astăzi traveling și zoom, imaginea de pe ecran se apropia și se îndepărta de spectatori. Apariții spectrale, schelete, demoni, monștri și alte întruchipări fantastice păreau că se năpustesc asupra celor aflați în sala întunecată. Existau și efecte speciale: fasciculul luminos era proiectat pe nori de fum alb sau pe vapori, în acompaniament de orgă, de ceasuri bătînd și de zgomote care imitau tunetul.
Ilustrațiile epocii ne arată oameni înspăimîntați, care își ascundeau ochii cu palmele sau care scot săbiile pentru a se apăra de invazia spectrelor. Acest nou model de consum al imaginilor de pe ecran, prin efectele lui prodigioase, părea mai apropiat de magie sau de halucinație. Ecranul face să dispară frontiera dintre realitate și imaginar, pare să devină un loc unde lumea de aici are deschidere spre alte lumi.
Reacțiile de panică ale publicului fantasmagoriilor pot fi comparate cu reacțiile primilor spectatori ai proiecțiilor cinematografice, neobișnuiți cu imaginile cinematice, pe care le confundau cu realitatea. Văzînd pe ecran un tren care intră în gară, privitorii au crezut că acesta se năpustește asupra lor și s-au ferit din calea lui.
Într-un manuscris din 1420, Bellicorum instrumentorum liber („Cartea instrumentelor de luptă”), atribuit italianului Giovanni Fontana, apare imaginea unui personaj în robă care ține în mînă un obiect cilindric în care se vede o siluetă miniaturală a unui demon înaripat și înarmat cu o suliță. Imaginea uriașă a demonului apare alături, ilustrînd proiecția acestuia pe un perete, însoțită de legenda Apparentia nocturna ad terrorem videntium – „Apariții nocturne spre înfricoșarea privitorilor”. Iată că potențialul manipulator al imaginilor proiectate pe un ecran, astăzi mai actual decît oricînd, a fost sesizat de multă vreme. Ecranul poate fi un cîmp de luptă.
Alexandru Ofrim este conferențiar univ. dr. și predă cursuri de istorie culturală la Facultatea de Litere, Universitatea din Bucureşti. Cea mai recentă carte publicată: Farmecul discret al patinei și alte mici istorii culturale, Editura Humanitas, 2019.