Dalí în România?

În 1937, Salvador Dalí este exclus din grupul suprarealiștilor, rămînînd astfel singurul suprarealist adevărat, așa cum avea să declare de nenumărate ori el însuși în deceniile ulterioare. Motivul pentru care André Breton decide să‑l îndepărteze pe Dalí nu avea de‑a face cu practica lui artistică de facto, ci mai degrabă cu o nealiniere la canonul politic al grupului, și anume la cel comunist. Dacă pictorul era sau nu fascist, așa cum susținea Breton, este o chestiune la fel de controversată ca oricare alta din biografia lui Dalí. 

Pe scurt, pentru cei care nu cunosc incidentul, de altfel definitoriu pentru amplasarea ambiguă a artistului în orice sistem de referință, Dalí l‑a pictat pe Hitler într‑o compoziție mai mare în care dintr‑un cap de telefon prins într‑un copac uscat se prelinge senzual o picătură de apă, alături de o umbrelă transparentă, boabe de fasole pe o farfurie gigantică și o siluetă de femeie victoriană care ține în mînă umbra unui pește, intitulînd scena „Dilema lui Hitler“. Pînă aici nimic ieșit din comun după standardele suprarealiștilor, problema apărînd odată cu afirmațiile artistului conform cărora îl visa deseori pe dictator așa cum un bărbat visează o femeie și, mai mult, că îl apreciază mult, fiind singurul om care ar distruge complet lumea doar pentru a se bucura de contemplarea ei de sub dărîmături, știind simultan că el și arta lui ar fi victime certe ale regimului nazist.

Revenind la acest moment din biografia lui, care coincide într‑o bună măsură cu însăși istoria artei moderne, este clar că avem de‑a face cu un mare semn de exclamare în fața tentației de a‑l privi pe Dalí unidirecțional, de a‑l reduce la simplu artist canonic, fie el pictor, sculptor, grafician sau performer, chiar dacă Dalí a fost simultan și toate acestea. Dacă ar fi să căutăm influența lui Dalí în arta românească, este necesar ca mai întîi să înțelegem cine și ce a fost Salvador Dalí. 

Personalitatea lui ar putea fi redusă la cîteva declarații axiomatice. În primul rînd a fost un artist plastic complet: desenator de excepție, pictor cu o înaltă pregătire academică, sculptor remarcabil, cu modelaj expresiv și cu o înțelegere profundă a formei în spațiu, ceramist, bijutier, sticlar, tapiser și cine știe cîte altele, demonstrînd nu numai o vocație artistică definitorie, ci și o manualitate ieșită din comun, o capacitate exemplară de a materializa gîndul. Chiar dacă par variate și în multe coduri, lucrările lui Dalí fac parte din aceeași viziune, din aceeași stilistică de la un capăt la altul. Avem aici probabil cel mai ușor de înțeles aspect din opera lui, și anume curentul din care face parte, care, oricît ar părea de paradoxal, este academismul. Sigur, avem de‑a face cu un academism tîrziu, manierist, în care sintaxa este dată peste cap, exacerbîndu‑se fractura codurilor, în care visul automatist și paranoia cultivată sînt legile generatoare ale universului, dar în care totuși se păstrează impecabil iluzia lumii create, posibile, aproape tangibil redată pe suprafața pînzei.

În al doilea rînd, și poate că de fapt aici ar trebui să‑l căutăm pe artist, Dalí a fost un povestitor desăvîrșit. Atît în tipul de narațiuni pe care le propune aproape fără excepție în lucrările sale, indiferent de mediul folosit, dar mai ales în scris, în jurnale, interviuri sau în adnotările sale publicate de‑a lungul vieții. În scris luăm contact cu expresivitatea pură, cu capacitatea lui de a fabula halucinat, dar credibil, convingător pînă la instaurarea unei noi realități care transcende limitele cărții. Dalí intră în tradiția marilor scriitori spanioli, cei care imaginează scenarii perfect credibile, în care răstoarnă complet legiile lumii diurne doar pentru a revela adevărata noastră natură, o suprarealitate în care noile forțe ordonatoare sînt magia, arhetipul, ilogicul și subconștientul. Aici nu există morală, căci nu există limite. Dalí reușește să amestece cele două planuri de existență, să le facă să se întrepătrundă, visul devenind unul fondator și permanent. Astfel, Dalí povestitorul își reconstruiește lumea dimprejur în sensul halucinației proprii, punîndu‑se pe el însuși în centru și devenind simultan narator și personaj. Din această perspectivă, Salvador Dalí este pe departe cel mai eficient și credibil artist de performance din istoria artei, întreaga lui viață fiind regizată conform scenariului propus. 

Ajungem în sfîrșit și la cea de‑a treia și ultima definiție a lui Dalí: un mare farsor și un manipulator la scară largă. Iar asta nu o zic eu, ci însuși artistul, definitiv și apăsat, care doar printr‑o lectură eronată ar putea fi suspectat de autoironie, căci nicicînd Dalí nu a schițat vreun zîmbet sau vreo tresărire în colțul ochilor cînd a făcut astfel de afirmații. De la „Avida Dollars“, o anagramă a numelui său, pe care Dalí a transformat‑o într‑una dintre bijuteriile pe care le vindea la prețuri exorbitante, pînă la variile produse de design, de la porțelanuri la corpuri de mobilier, toate aveau ca destinație o piață clară, dispusă să plătească imediat pentru o lucrare a superstarului, chiar și dacă aceasta nu era unică, ci produsă la scară industrială. Dalí a înțeles încă de la început care este direcția pe care o urmărește cu lucrările lui, anume una populară, cu destinatari multipli, iar nu una nișată, hiper‑intelectuală și închisă în cercurile strîmte ale artei contemporane. Viziunea lui paranoică expansionistă, pe care și‑a cultivat‑o cu mare generozitate, a ajutat cu siguranță la construcția imperiului dalínian, care cuprinde un număr halucinant de piese, mii de tablouri, grafică, sculptură, artă decorativă, fotografii și filme, toate avîndu‑l în centru pe el, pe marele manipu-lator. George Orwell îl socotea pe Dalí un personaj contradictoriu, un om josnic de o moralitate infectă, dar și un mare artist, de cincizeci de ori mai talentat decît oricare dintre contemporanii săi. 

Iar cu această ultimă parte a paradigmei dalíniene, cea care coboară arta pînă la cel mai de jos nivel de înțelegere al consumatorului, căci acesta este privitorul care trebuie să fie convins să cumpere cu tot dinadinsul, flatînd gustul publicului doar pentru a se face atractiv, începem și analiza artei noastre, cea românească, aflată în siajul titanului Dalí, cel care‑și fagocitează propria‑i progenitură. Aici avem cea mai numeroasă, dar și cea mai neinteresantă parte a vizualului plastic cotidian, și anume tonele de kitsch‑uri care mobilează inacceptabil de mulți pereți, de la cei improvizați ai talciocurilor pînă la cei mai de seamă din casele de obicei ale proaspăt îmbogățiților. Povești leșinate cu simbolistici francmasonice de crîșmă, în care nuduri cu anatomii generatoare de coșmaruri, animale cu picioare prea lungi și prea subțiri, nelipsita tablă de șah și obligatoriu cîte un ceas, scurs sau de mînă, stau invariabil în rame opulente, bogat decorate în masa de plastic mimînd foița de aur. Le știm, sînt pretutindeni și putem să‑l blamăm pe Dalí, chiar dacă nu în totalitate, dar oricum în mare parte, pentru deschiderea cutiei Pandorei către aceste imagini ușuratice, flatante pentru idioți și inculți.

A doua categorie, cea care iese într‑o măsură mai mare sau mai mică din prima, este cea a pictorilor profesioniști care știu să deseneze un racursi corect și uneori reușesc chiar și să mimeze originalitatea, rămînînd însă în stereotipurile suprarealismului de pension. Iar aici avem nume sonore, de obicei cu succes major de piață, precum Sabin Bălașa, Nicolae Maniu, George Mazilu, Ștefan Câlția și epigonii lui direcți, Iurie Matei și o pleiadă întreagă de pictori basarabeni cu școală serioasă figurativă, dar cu o prea mare poftă de povestit. 

Avem și o categorie de trecere către cei pe care îi consider ca fiind adevărații dalínieni din cultura noastră, dar pînă la ei rămînem la intermediari. Aceștia sînt și nu sînt în siajul lui Dalí, căci ei practică suprarealismul așa cum era el istoric, înainte de excluderea lui Dalí din grup, adică un melanj de oniric, simbolism, noua obiectivitate și DADA. Este greu, dacă nu chiar imposibil să susții paternitatea în cazul lor ca fiind univocă Dalí, sau chiar și că aceștia și‑ar fi asumat referentul în mod conștient. Nu știu dacă Semproniu Iclozan, cel puțin în prima lui perioadă, după absolvirea facultății la clasa lui Corneliu Baba, construiește acele peisaje și portrete stranii, onirice, avîndu‑l pe Dalí în minte, chiar dacă ulterior influența acestuia devine de necontestat. Florin Niculiu, cu fragmentele lui de lume geometrică ce levitează aparent haotic prin peisaje încărcate de o atmosferă tensionată și stranie, este suprarealist în sensul construcției unei alter‑realități străbătute de fior metafizic, dar, din nou, nu‑l regăsim deloc pe Dalí pîndind în atelierul artistului, mereu gata să adauge cîte o cîrjă sau vreun fluturaș. Iar aici lista poate continua destul, căci spiritul artei românești are ceva din atmosfera suprarealismului occidental, dar care probabil că în cazul nostru ține de specificul răsăritean, mai mult metafizic și simbolisto‑bizantin.

În schimb, ultima categorie, cea a artiștilor care se regăsesc cu adevărat în Dalí, în spirit și uneori, rar însă, și în expresie, este una cu totul specială și aparent complet imprevizibilă. Aici îi avem de Andrei Cădere, pe Mihai Olos, pe Nichita Stănescu și pe o bună parte a boemei bucureștene din anii ’70 adunată la mesele din Singapore (Teodor Pâcă, Florin Pucă, Ahoe, Leonid Dimov, György Mihail etc.) și, nu în ultimul rînd, pe Miki Trifan. Ceea ce îi unește pe toți este propria lor natură histrionică, paranoică, felul în care își construiesc personajul care devine la un moment dat inseparabil de natura lor primară. Mijloacele lor de expresie sînt variate, iar cu excepția lui Andrei Cădere, care are la un moment dat un soi de construcție a spațiului oarecum academistă și stranie în pictura lui de început, și a lui Miki Trifan care lucrează în spiritul DADA, ceilalți nu au nici o legătură evidentă cu suprarealismul, darmite cu Dalí! 

Însă toți devin personaje consistente în sistemul de referință pe care îl impune în istoria artei și a culturii Salvador Dalí, operînd în logică proprie, sfidînd normele sociale, profitînd de confuzia pe care o generează în jur pentru a‑și impune propria realitate. De la insinuarea forțată a bastoanelor lui Cădere în marile expoziții pariziene, cu care semnează actul de naștere al artei conceptuale, la scenariile pe care Nichita Stănescu le punea în practică pentru alimentarea imaginii sale dintr‑o lume paralelă, la ritualurile mistico‑dacice pe care Olos le imagina prin minele României golind Trezoreria Statului de aur și ajungînd în prezent la performance‑urile lui Mihail Trifan, care recompun ludic realitatea decăzută din jur, în fond nefiind altceva decît o prelungire naturală a personajului pe care și l‑a creat, toate și toți își au locul involuntar în lumea lui Dalí, acești mari artiști fiind nu doar simple marionete manipulate de dincolo de timp de presiunea unui antecedent cultural, ci cetățeni cu drepturi depline.

Dalina Bădescu este pictor, istoric și critic de artă, vicepreședinte al Asociației Experților și Evaluatorilor de Artă din România.