Cutia cu spirite

În orașul meu din nordul țării, televizorul n-a putut pătrunde decît începînd cu anul 1968, cînd TVR și-a extins rețeaua de relee și a putut acoperi și această regiune geografică. În vemea cînd eram la grădiniță, singura tehnologie media din casa părintească a fost un masiv radio cu pick-up, marca „Haricleea Darclée”. Expunerea mea la imaginea televizată a început după ce în casă a apărut un aparat Dacia 3, din seria primelor televizoare produse în România (înainte erau importate din URSS, precum mărcile Temp sau Rubin).

Televizorul era masiv, cu tubul catodic încastrat într-o carcasă de lemn, și funcționa cu tuburi electronice, cu „lămpi”, anterioare circuitelor integrate. Îmi amintesc că nu toți colegii mei din clasele primare aveau televizor acasă, acesta nu era încă un obiect accesibil, costa mult și nu putea fi cumpărat direct de pe raftul magazinului de electronice, trebuia să te înscrii pe o listă de așteptare pentru a intra în posesia lui. Totuși, într-o singură decadă, 1970-1980, televizorul a pătruns în viața cotidiană a majorității românilor, antenele cu elemenți împînzind acoperișurile blocurilor și ale caselor. 

La finalul anilor ’60 și începutul anilor ’70, copil fiind, am prins acea perioadă de relaxare ideologică și de dezgheț cultural care s-a răsfrînt și asupra programelor difuzate de TVR. În afara obișnuitelor materiale de propagandă, postul național transmitea seriale americane, emisiuni de divertisment, culturale, de popularizare a științei, emisiuni sportive. Împart cu cei din generația mea același imaginar televizual, am crescut cu aceleași emisiuni. Recunosc și acum genericele muzicale și grafice ale emisiunilor-pivot (Teleenciclopedia, Reflector, Drumuri europene, 1001 de seri), temele muzicale ale serialelor de atunci (Incoruptibilii, Răzbunătorii, Sfîntul, Mannix, Kojak, Norii negri). Spre deosebire de Occident, în România acelor ani nu existau încă spaimele generate de atracția exercitată de micul ecran asupra copiilor, nu apăruse discursul care condamna timpul excesiv petrecut în fața televizorului. Oferta emisiunilor pentru copii era limitată, desenele animate erau parcimonios difuzate. 1001 de seri, emisiunea zilnică de desene animate, de la 19,20, care preceda jurnalul de știri, dura zece minute. Serialele pentru copii erau difuzate doar duminica dimineața.

Totuși, „pericolele” televizorului existau și atunci. Prin clasa a III-a, auzisem de serialul polonez Patru tanchiști și un cîine, a cărui acțiune se petrecea în timpul celui de-al doilea război mondial, dar care era transmis, din păcate, în cursul dimineții, cînd eram la ore. Într-o zi am recurs la un truc, m-am prefăcut că mă duc la școală dar m-am întors (aveam „cheia la gît”) în absența părinților și am deschis televizorul. Am făcut la fel și săptămîna următoare, dar omisesem că în acea zi era ședință cu părinții. Învățătoarea s-a arătat îngrijorată, crezînd că sînt bolnav, dar tata mă văzuse plecînd spre școală. Povestea s-a încheiat cu o urecheală, singurul incident cu părinții datorat televizorului.

Privitul la televizor se înscria în cotidianul domestic, era un mod curent de a petrece timpul în familie, mai ales sîmbătă după-amiaza și duminica, atunci cînd erau transmise cele mai atractive emisiuni, filme și seriale. Duminica dimineața eram nelipst în fața ecranului pentru a vedea interminabilul serial Daktari (cu leul sașiu Clarence și maimuțica Judy) sau, mai apoi, Cireșarii și Toate pînzele sus!. Seara, în momentul difuzării serialelor americane de mare succes (Dallas, Om bogat, om sărac), străzile erau aproape goale. Momentul în care într-adevăr orașele României erau pustii din pricina televizorului a fost transmiterea în direct în 1972 a finalei Cupei Davis, în care evoluau Țiriac și Năstase împotriva jucătorilor americani.

Programul special din noaptea de Revelion ne prilejuia, mie și surorii mele, o formă de ritualizare a acestui moment liminal. Din timp, fiecare își pregătea în secret proviziile de bunătăți (tablete de ciocolată, bomboane, diverse alte dulciuri și sucuri), pe care le etalam abia atunci, ca într-un soi de competiție, fiecare lăudîndu-se cu delicatesele adunate special din banii noștri de buzunar pentru noaptea dintre ani, petrecută în fața televizorului. 

 Dacă, în anii ’70, programul zilnic era de la 8 dimineața la ora 11 noaptea, acest interval de emisie a început să scadă treptat, pentru ca, în anii 1985-1989, TVR să emită doar între orele 20-22, din rațiuni de economisire a energiei. În acea perioadă, în care puteai vedea numai emisiuni de glorificare a cuplului Ceaușescu și a mărețelor realizări ale „Epocii de Aur”, relația mea cu televizorul a fost inexistentă și datorită faptului că a coincis cu perioada studenției mele căministe, la București, fără televizor. 

Obiect și lume

Televizorul ca obiect este o lume în sine, cu valori, gesturi, atitudini, ritualuri și senzorialități domestice specifice. Astăzi ne amuzăm de obiceiul acelor vremuri de a așeza pe el diverse obiecte: mileuri, vaze cu flori de plastic, bibelouri, faimosul pește de sticlă. Chiar dacă nu în toate casele era decorat în acest fel, televizorul primea înțelesuri simbolice, era un bun de prestigiu, estetizat, reinterpretat. Aparatul magic producător de imagini era domesticit, apropriat, i se „digera” tehnicitatea misterioasă și neînțeleasă.

O practică răspîndită, mai ales în mediile suburbane și rurale, era privitul colectiv la televizor, o activitate comunitară ce reunea vecinii și prietenii în casa celui care avea un astfel de aparat. Deseori, acesta era scos pe pervazul ferestrei, pentru a putea fi urmărit de cei aflați în curte. Știm prea puține lucruri despre modul în care locuitorii din mediul rural românesc au experimentat apariția acestui aparat în casele lor, începînd cu anii ’70. În cercetările de teren, etnologii și sociologii acelor ani nu au acordat nici o atenție introducerii acestei noi tehnologii în satul românesc. 

În lipsa surselor, recurg tot la amintirile mele din copilărie. Îmi petreceam vacanțele de vară la bunicii materni, învățători pensionari într-un sat din Mararamureș, care își cumpăraseră un televizor după ce localitatea a fost electrificată. La bunicii mei veneau deseori femei în vîrstă (mai rar bărbați), fără știință de carte, care solicitau să li se citească scrisorile primite de la rudele de departe. Spre marele meu amuzament, de îndată ce vedeau ecranul luminos al televizorului, femeile își fereau imediat privirea, se îndepărtau cît mai mult și își făceau nenumărate cruci. Cutia aceea ciudată le inspira frică, o asociau cu puteri supranaturale neînțelese, periculoase. 

Deși este un teritoriu puțin explorat, există studii ale unor cercetători care au observat, „la cald”, pe teren, reacțiile oamenilor din comunitățile tradiționale aflați pentru prima dată în contact cu imaginea cinematografică sau televizată. De exemplu, antropologii americani consemnează că membri ai triburilor de indieni credeau că în receptorul TV se află spirite și chiar au denumit obiectul cu numele unei ceremonii șamanice de invocare a acestora. Refuzau să își lase copiii să privească la televizor, deoarece credeau că aceștia sînt mai vulnerabili la influențele spiritelor malefice prezente în acele cutii, provocîndu-le coșmaruri și boli. Au fost semnalate și cazuri în care părinții și-au distrus aparatele după ce copiii lor s-au îmbolnăvit. Adulții se uitau la emisiunile televizate în scopuri divinatorii, încercau să-și interpreteze visele, să caute în cele văzute prevestiri sau mesaje ale defuncților lor. În felul acesta, ei aveau un alt raport cu imaginea televizată, modelat de contextul culturii lor, în funcție de care își organizau și structurau percepția.

Într-un celebru film documentar antropologic, First contact (1983), realizatorii au folosit imaginile filmate în Papua Noua Guinee de către niște căutători de aur australieni din anii ’30, care pătrunseseră într-o zonă necartată, locuită de o populație care nu avusese nici un contact cu exteriorul și vedeau pentru prima dată oameni altfel decît ei. Australienii au pus în funcțiune un gramofon, în prezența băștinașilor: fețele lor exprimau stupoare și frică, au crezut că în acea cutie cîntă spiritele celor morți.

Bătrînele din satul bunicilor mei pur și simplu refuzau cu spaimă să privească la televizor. Aceste anxietăți culturale i-au afectat mai ales pe țăranii mai în vîrstă, nealfabetizați, care nu participaseră niciodată la o proiecție cinematografică (deși la Căminul Cultural din acel sat maramureșean poposeau, periodic, caravanele cinematografice). Copiii, tinerii, adulții s-au adaptat repede la noua tehnologie intrată în casele lor. Țăranii bătrîni, cu știință de carte, adoptaseră o atitudine pasivă, indiferentă. Nu înțelegeam de ce venerabilii prieteni ai bunicului meu, veniți în vizită, nu aveau răbdare să privească un film, dădeau din mîini a lehamite, se ridicau și plecau. 

Sociologul francez Edgar Morin a efectuat în anul 1965 o cercetare asupra transformărilor aduse de modernitate într-o mică localitate rurală: Plozévet. Și aici se manifesta rezistența lumii rurale, încă mai trăiau țărani bătrîni, ultimii supraviețuitori ai unei lumi pe cale de dispariție, care au fost uimiți și nedumeriți în fața televizorului, evitîndu-l sau privindu-l cu indiferență. Primii posesori ai unor astfel de aparate își ascundeau antenele în podul casei din mai multe motive: prețul aparatului era ridicat și a face un credit era ceva rușinos, apoi petrecerea timpului în fața televizorului însemna o dovadă de lene, la care se adăuga evitarea invidiei vecinilor. Morin consideră că introducerea la sate a televizorului și a altor comodități domestice s-a datorat femeilor tinere („agentele secrete ale modernității”), dorinței lor de redistribuire a sarcinilor, de a scăpa de muncile grele ale cîmpului și de a dobîndi statutul de femme d’intérieur.

Specialiștii în studiile media și în antropologie vizuală vorbesc despre visual literacy: necesitatea de a învăța codurile vizuale ale privitului la cinema sau la televizor, dobîndirea aptitudinilor cognitive și perceptive pentru a putea procesa informația audio-video. Astăzi, copiii sînt expuși încă de la o vîrstă foarte fragedă la o mulțime de imagini și învață repede să decodeze și să interpreteze convențiile imaginii televizuale. 

Béla Balász, unul din primii teoreticieni ai filmului, relatează, în cartea sa Theory of the Film (1931), povestea unui administrator colonial englez din perioada interbelică, trăitor multă vreme în afara țării sale. Auzise din ziare despre apariția cinematografului, așa că primul lucru pe care l-a făcut atunci cînd s-a întors acasă a fost să se ducă într-o sală de proiecție. În jurul lui erau mulți copii care se bucurau și participau la acțiune, în timp ce el era cuprins de stupoare și chiar obosise spre finalul filmului. Un prieten l-a întrebat dacă i-a plăcut filmul. „A fost foarte interesant“, a răspuns el, „dar despre ce era vorba?” 

Și alte studii antropologice efectuate pe baza cercetărilor de teren au arătat că oamenii din comunitățile arhaice înțelegeau cu greu un film sau o emisiune TV. În cartea Through Navaho Eyes (1975), americanii Sol Worth și John Adair înregistrează faptul că indienii intervievați afirmau că nu au înțeles nimic din filmele de la televizor. 

La începuturile cinematografiei, spectatorii nu suportau să vadă prim-planuri cu fețe de oameni, cu mîini sau picioare. Partea din corpul uman surprinsă în cadru era considerată o bucată tăiată, dezmembrată, izolată de corp, nefiind încă asimilat limbajul cinematografic și codurile culturale ale privitului la cinema sau TV. Limbajul vizual creează discontinuități spațio-temporale prin tehnicile montajului, prim-planurilor și panoramărilor. Acestea nu au corespondent în continuum-ul realului și sînt diferite de experiența perceptuală naturală, directă. Doar privitorii care au trecut prin procesul „alfabetizării” vizuale pot să reconstituie mental timpul și spațiul în care se derulează acțiunea de pe marele și micul ecran

În anul 1961, americanul John Humphrey, realizator TV, a fost consultant la înființarea televiziunii din Iran, ocazie cu care a realizat o serie de documentare despre această țară, prezentate chiar de către Șahul Pahlavi. Telespectatorii din mediul rural făceau frecvent remarca: „Vedeți, nu este Șahul așa de mare, el poate să intre în această cutie și să vină în vizită la noi!”. Dacă spectatorul din zilele noastre vede într-o secvență un personaj care se află într-o încăpere, apoi acesta apare într-o piață, percepe aceste schimbări de plan ca aparținînd narațiunii, ele sînt implicite. Nu și în Iranul rural al acelor ani, unde personajul trebuia arătat cum iese din casă, cum închide ușa și cum ajunge în acea piață, pentru a asigura înțelegerea imaginilor. 

La vederea imaginilor din Teheran, la televizor, cu clădirile lui moderne, țăranii iranieni nu înțelegeau despre ce era vorba și nu credeau că pot exista clădiri atît de înalte. De ce ne-am mira atunci că locuitori ai satelor noastre, deși văzuseră „în direct” transmisiunea cu imaginile aselenizării din ziua de 20 iulie 1969, nu au putut crede că omul a ajuns cu adevărat pe Lună?

Alexandru Ofrim este conferențiar univ. dr., predă cursuri de istorie culturală la Facultatea de Litere, Universitatea din Bucureşti. Ultima carte publicată: Farmecul discret al patinei și alte mici istorii culturale, Humanitas, 2019.