Comuniştii şi receptarea lui Brâncuşi

După instaurarea Guvernului Petru Groza în martie 1945, prin diverşi intermediari, autorităţile procomuniste de la Bucureşti au încercat o apropiere de Constantin Brâncuşi, manifestîndu-şi disponibilitatea pentru achiziţionarea unor lucrări plastice ale maestrului de la Hobiţa (Alexandru Buican, Brâncuşi. O biografie, Bucureşti, 2006, p. 503). Această încercare de captare a bunăvoinţei a luat sfîrşit în perioada 1948-1949, epocă de apogeu a combaterii cosmopolitismului şi a nonrealismului în artă. În anii stalinismului integral, mai ales între 1949-1952, despre operele lui Brâncuşi se afirma constant pe canale oficiale că „nu mai au nimic comun cu specificul ţării sale“; în plus, Coloana fără sfîrşit de la Tîrgu Jiu a fost în pericol de a fi demolată în primăvara anului 1951 (Pavel Ţugui, Dosarul Brâncuşi, Cluj-Napoca, 2001, p. 65). Un subiect controversat este momentul respingerii de către oficialităţile comuniste a donaţiei făcute de C. Brâncuşi. În 1998, cînd scria despre raporturile lui Brâncuşi cu puterea comunistă de la Bucureşti, istoricul de artă Barbu Brezianu făcea următoarele precizări despre denigrările la care a fost supus reputatul sculptor aflat la Paris, începînd cu „încercarea neizbutită a primarului din Tîrgu Jiu, care a vrut să-i doboare Coloana pentru a fi topită – sau cu ofensele aduse în presă (…) şi sfîrşind, bănuim, cu respingerea donaţiei lucrărilor aflate în atelierul Impasse Ronsin – ofertă adresată probabil Academiei RPR, neacceptată însă, pesemne din pricina referatului negativ întocmit de fostul subinginer de poduri şi şosele Mihail Roller…“ (Barbu Brezianu, Brâncuşi în România, Bucureşti, 1998, p. 12).

Un număr important de creaţii aparţinînd lui Brâncuşi, pe care acesta le-a lăsat (sau intenţiona să le lase) moştenire României prin testament (la începutul anilor 1950), probabil împreună cu tot ce se afla în atelierul său din Impasse Ronsin, au ajuns la Muzeul Naţional de Artă din Paris, din cauza refuzului guvernului comunist de la Bucureşti de a-i accepta operele. Instanţele politico-ideologice (la instigarea unora precum Leonte Răutu, M. Roller, dar nu numai) au categorisit aceste opere – mai ales pe cele realizate după stabilirea în Occident – drept lucrări ale formalismului burghez cosmopolit, silind atît Academia RPR, cît şi cunoscuţi intelectuali umanişti să a­dop­te o poziţie asemănătoare. Totul a culminat cu şedinţe de înfierare la Secţiunea literar-artistică a Academiei de la începutul anului 1951 – dezvăluite de Petre Popescu-Gogan – în care cîţiva intelectuali proeminenţi au acceptat să ia cuvîntul şi să îl anuleze pe Brâncuşi ca artist (au ieşit în evidenţă: G. Călinescu, G. Oprescu, Al. Graur).

Cu timpul, percepţia oficială s-a nuanţat. Pavel Ţugui, care pretinde că a fost participant la iniţierea şi desfăşurarea evenimentelor artistice brâncuşiene din perioada 1954-1957, ce au culminat în decembrie 1956 cu deschiderea Expoziţiei retrospective Constantin Brâncuşi la Muzeul de Artă din Bucureşti, menţionează faptul că în decembrie 1953 a avut loc la Ministerul Culturii o întîlnire între conducerea departamentului şi cîţiva importanţi artişti (Camil Ressu, Boris Caragea, Ion Jalea, Iosif Iser, M.H. Maxy) pentru a întocmi o evidenţă a creaţiilor plastice brâncuşiene în vederea preconizatei celebrări a lui Brâncuşi la 80 de ani de viaţă (în 1956). P. Ţugui susţine că s-a luat atunci în calcul şi posibilitatea de a apela la bunăvoinţa autorului sau la unele muzee din străinătate şi că lui Camil Ressu i s-a propus să-i scrie lui Constantin Brâncuşi.

Deschiderea expoziţiei din decembrie 1956 la Bucureşti a fost precedată de o expoziţie omagială Brâncuşi în august 1956, la Muzeul de Artă din Craiova. În presa culturală – Contemporanul, Arta, Tînărul scriitor etc. – se putea vorbi în cheie favorabilă despre Brâncuşi. Era o perioadă de destindere, de încercare de cucerire a unor segmente ale exilului românesc, în special din Franţa (v., de pildă, şi turneul Teatrului Naţional la Paris). La 20 martie 1957, necrologul publicat în Scînteia se abţinea de la orice remarcă denigratoare la adresa marelui sculptor dispărut, ba chiar îl recupera pe Brâncuşi pentru cauza luptei maselor populare, prin invocarea faptului că „în 1907, anul răscoalelor ţărăneşti, el a expus la «Tinerimea artistică» o lucrare intitulată Fiul cîmpului“. Singurul element critic – formulat timid şi atenuat – era acela că, în timp, lucrările lui Constantin Brâncuşi din seria „Păsări măiastre“ (şi cele înrudite) au devenit mai abstracte. Dar lupta contra abstractismului nu era o dimensiune cenzorială aplicată în mod particular creaţiei brâncuşiene, ci exprima o orientare ideologică restrictivă specifică spaţiului comunist românesc în contrast cu situaţia din Cehoslovacia, Polonia şi Iugoslavia, unde supervizorii ideologici ai culturii din anii 1957-1958 au acordat artiştilor permisiunea de a se orienta spre abstracţie şi spre avangarda postbelică internaţională (Magda Cîrneci, Artele plastice în România 1945-1989, Bucureşti, 2000, pp. 57-58).

Că limitele receptării lui Brâncuşi erau încă foarte restrictive o dovedeşte şi acţiunea ideologică împotriva sculptorului Ion Vlasiu, care se pronunţase în legătură cu expoziţiile Brâncuşi, dar şi cu profilul artei plastice autohtone. Ion Vlasiu nu a respectat consemnul oficial, care pleda pentru un discurs „echilibrat“, care să nu includă şi referiri la aspectele indezirabile ale operei (latura nonrealistă) şi ale biografiei maestrului de la Hobiţa. Chiar Scînteia s a sesizat, criticîndu-l pentru aprecierea entuziastă pe care a dat-o întregii creaţii brâncuşiene. Instructorii de la Secţia Ştiinţă şi Cultură din subordinea lui Pavel Ţugui îl denunţau pe I. Vlasiu, în­tr un document din 11 noiembrie 1957, invocînd un articol al său publicat în numărul 3 din revista Arta plastică, în care Ion Vlasiu a susţinut „lipsa de perspectivă a artei româneşti“ (Arhivele Naţionale, Fond CC al PCR – Secţia Propagandă şi Agitaţie, dosar nr. 5/1957, f. 121).

În pofida aparenţei unui vînt restalinizator între 1958-1959, deschiderea către arta lui Brâncuşi a continuat, mai ales că statul român reluase participarea la Bienala de la Veneţia în 1956. În anul 1960, Jules Perahim – reprezentant al României la Bienală – nota în revista autohtonă de profil faptul că: „ultima retrospectivă [de la Bienala de la Veneţia], cu adevărat singura care merita să fie organizată, este cea închinată lui Brâncuşi. Nu vreau să discut, în aceste rînduri, părerea mea personală asupra fenomenului Brâncuşi. Un lucru este însă cert: că, pe plan internaţional, Brâncuşi este creator de şcoală“ („A XXX-a Bienală de la Veneţia“, Arta plastică, 4, 1960, p. 39). Cu toate acestea, abia după 1964 lui Constantin Brâncuşi i se pot dedica lucrări de mai mare amploare conţinînd revizuiri semnificative faţă de retorica politizată prezentă în sintezele de istoria artei de la începutul deceniului şase, iar Uniunea Artiştilor Plastici îi poate onora memoria cum se cuvine. G. Oprescu, cel care în martie 1951 se dezisese de Brâncuşi, deschidea în 1964 o nouă perspectivă asupra receptării (G. Oprescu, Brâncuşi, Bucureşti, EDP, 1964).

Cristian Vasile este cercetător ştiinţific la Institutul de Istorie „N. Iorga“ şi coeditor al revistei Lapunkt.ro. Cea mai recentă carte publicată: Viaţa intelectuală şi artistică în primul deceniu al regimului Ceauşescu, 1965-1974 (Humanitas, 2014). Pregăteşte un volum despre Literatură şi ideologie în anii 1970 şi 1980.