Ce trebuie să faci ca să nu mai fii citit

Mult din ceea ce face din Eugen Barbu „un caz” e dat și de proximitatea noastră temporală și afectivă față de evenimente, în sensul că mai sînt încă generații literare în viață care știu ce fel de om era, așa cum mai sînt în viață o parte din actorii care l-au deconspirat inițial ca plagiator; asta e semnificativ pentru că face ca receptarea lui să fie filtrată prin acest ecran al experienței trăite. 

De altfel, Barbu a avut nenorocul să-și piardă prestigiul nu într-un singur fel, al plagiatului, ci în trei: 1) a pactizat vizibil cu un regim totalitar și a pierdut cu prăbușirea lui, pe care n-a știut s-o suporte cu grație, calitate de care pare să fi fost lipsit; 2) a scris în ultimii ani ai comunismului împotriva generației literare care acum are cea mai mare relevanță culturală și influență în țară, și nici unul dintre membrii ei n-are motive să-i păstreze o respectuoasă memorie; și 3) într-adevăr a plagiat. 

Din punctul de vedere strict al moștenirii literare, singurul aspect care va mai avea importanță pe termen lung este ultimul și încerc să explic mai jos de ce. 

Pentru că viața și opera funcționează după reguli ușor diferite, date de logici temporale diferite, se întîmplă în cazul artiștilor ca unele greșeli să corupă doar omul – nu și opera. Burroughs e vinovat de crimă, dar asta nu-i atinge proza. Altele corup mai ales omul, dar uneori și opera. Asta se întîmplă adesea în chestiunile ideologice – deși transferul ideologic dinspre om spre operă nu se face curat. În unele cazuri, cineva poate să fi îmbrățișat o ideologie nocivă ori să fi pactizat cu o dictatură, fără ca asta să-i atingă în mod fundamental scrisul: multe dintre poeziile lui Pound sînt așa. Există cazuri și mai interesante, cînd pactizarea ideologică se vede și transpare aproape cu totul în operă – cum e cazul lui Maiakovski –, fără însă ca asta să-i afecteze în mod fundamental valoarea artistică. 

E adevărat că, în acest din urmă caz, e ceva în forțarea unui mesaj în operă care indispune cititorul; uneori e insistența tezistă, alteori e adoptarea inautentică a unei filozofii la modă sau simplul fapt că scriitorul s-a folosit de prilejul unui obiect artistic pentru a transmite mai departe un slogan care n-ar mai fi avut nevoie să fie repetat. Și, desigur, cîteodată se vorbește și despre specia aceea de ideologizare ușor fantomatică, la care e orb pînă și autorul, și pe care puțini o văd, dar despre care se spune c-ar fi „internalizată”. 

Așa se face că în epoca lecturii ideologice în care trăim nu mai are nimeni luxul de a citi cărți fără a pune întrebarea motivațiilor secundare, a parti-pris-urilor politice și fără să încerce să înțeleagă fie și sumar osatura ideologică secundară a textului, în măsura în care se poate dovedi că există una. În contextualizare, toate lucrurile astea trebuie făcute, tot așa cum faci simpla contextualizare biografică, și nu te mai poți numi cititor serios fără să le fi făcut, mai ales cînd produci metatext despre ele. A făcut-o Farías și, mai tîrziu, Bourdieu pentru Heidegger, de pildă, unde discuția nu era deloc simplă, și, pe măsură ce generații mai tinere vor prelua sarcina lecturii literare, se va face și-n cazul literaturii române, unde există însă o rezistență la ideea de lectură politică, deși poate că n-ar trebui să existe. 

O întrebare care n-are un răspuns la fel de clar, precum cea care chestionează greșelile autorilor, este cea despre consecințele acestor greșeli. Ce-ar trebui să facem în fond după ce ne-am dat seama că unele opere sînt expresia unor ideologii maligne? Ce-ar trebui să facem după ce aflăm că autorii lor au fost canalii? Altfel spus: acum, că ne-am fundamentat scepticismul printr-o analiză biografic-ideologică și sîntem mai ferm plasați în adevărul nostru moral, ce urmează? Ce decizie luăm în privința operei de îndată ce-am cunoscut omul?

Decizia asta nu mi se pare că poate fi o chestiune de principiu. Și anume: nu poți delimita aici, printr-un calcul rațional sau printr-o regulă, cîte din greșelile unui autor desfac așa-zisul contract al plăcerii estetice. Pare mai degrabă o chestiune de emoție și temperament critic, mai ales de temperament încurajat de o proximitate de cazul cu pricina. Îmi închipui cu ușurință pe cineva care nu poate decît să practice o lectură ofuscată a tuturor clasicilor europeni ale căror opțiuni morale încă lezează sentimentul nostru al dreptății. Slavă Domnului, sînt destui. Și această emoționalitate negativă a lecturii e cu atît mai mare cu cît figura și faptele persoanei respective încă au, într-o anumită măsură, consecințe pentru noi. 

Personal, mie mi se pare o metodă suprauzitată, dar analiza poate fi făcută cu cap. În Europa, unde se mai văd încă urmele totalitarismelor și unde dictaturile nazistă și comunistă fac încă parte din istoria noastră vie, există încă rezerve pentru acest tip de emoționalitate a lecturii: contextul cere încă o atenție morală dată celor care și-au plasat opera la diversele răscruci ideologice ale secolului XX. Aceste lucruri vor trece, cred, de îndată ce distanța istorică care se așază între noi și ele va deveni mai rece și va face asocierile acestea politice mai puțin semnificative. 

Opera fraudată

În cazul plagiatului însă, scepticismul acesta hermeneutic nu va trece niciodată, pentru că plagiatul, spre deosebire de greșelile personale, de compromisurile politice și de păcatele de caracter, nu are termen de prescripție culturală. Odată scrisă, o operă rămîne, de bine, de rău, ceea ce este. Dacă este fraudată, rămîne fraudată. De îndată ce știi că opera pe care o citești nu aparține cu totul autorului ei, suspiciunea asupra ei planează in toto și nu mai ai ce să-i faci.

Dacă greșelile și antipatiile personale ale autorului încetează la un moment dat să-i aparțină, atunci cînd sînt gîndite în logica lungă, cultural-istorică, mai greu poate fi ascunsă stigma dată de furt acelei părți a experienței sale care-i supraviețuiește – opera. De pildă, nu mai e atît de evident revoltător ce face Marțial cînd își cîntă servil toți împărații, pe cît e cînd scrie un poet comunist poezie patriotardă. Dar rămîne evident ce face Catul cînd își traduce poeziile din greacă și le dă drept ale lui, chiar și într-o lume în care proprietatea literară era un concept vag. Ideologizarea duce la o disoluție estetică mai puțin evidentă decît furtul. În modernitate, plagiatul rămîne singura dintre erorile literare care descalifică în mod egal atît pe artist, făcîndu-l injust, cît și opera, făcînd-o necitibilă în logica ei originară. Și asta pentru că plagiatul, spre deosebire de pariul ideologic, încalcă regula fundamentală a jocului: nu da drept produs al talentului tău ceva ce nu-ți aparține. 

Plagiatul e o crimă dublă în literatură fiindcă e, o dată, un furt în termenii legii, și o dezonoare în termenii artei. În termenii legii, de altfel, plagiatul e o crimă minoră, dovadă că nu băgăm pe nimeni la închisoare pentru ea și cel mai adesea doar îi retragem diplomele sau titlurile. Adesea problema se rezolvă în civil. În termenii originalității literare, e însă o dezonoare dintre cele mari: aici, logica nu mai este încălcarea unei legi civile, ci încălcarea principiului creativ care spune că fiecare artist și gînditor trebuie să lucreze asupra lumii cu puterile și talentul de care dispune; ce se încalcă în plagiatul artistic nu e atît legea, fiindcă vreme de milenii nu a existat o lege a plagiatului. Ce se încalcă e principiul că este nedemn să te lauzi cu reușitele altora, ca și cum ar fi ale tale, într-un domeniu în care adesea singura răsplată e oricum lauda însăși. Acest lucru e mai important decît legea și explică de ce autori își pierdeau prestigiul pentru astfel de furturi intelectuale chiar și în vremuri cînd nu exista o lege a drepturilor de autor, după cum arată și de ce nu putem să-i scuzăm nici măcar pe marii plagiatori români premoderni cu ușurință. 

Cam asta este situația generală, destul de străvezie, de altfel. Aplicat asupra cazului lui Barbu, raționamentul spune: ce-a plagiat rămîne plagiat și trebuie judecat în funcție de asta, iar acolo judecata artistică în forma criticii literare nu are întîietate, tocmai fiindcă opera nu-i aparține autorului întru totul. Abia asupra lucrurilor din opera lui care sînt libere de suspiciunea plagiatului ne putem întoarce la critica ideologică și estetică. De-aici încolo, ce trebuie rezolvat este dacă ce mai rămîne mai are vreun merit artistic. Astfel, problema e simplă.

Ea pare mai complicată decît e fiindcă intervine aici de multe ori un instinct – cum să-i zic? – purist, de a crede că dacă un lucru e prost sau rău, atunci toate lucrurile făcute sub semnul lui vor fi proaste și rele la rîndu-le. Mai mult, se presupune uneori că, dacă un autor a greșit, greșeala aceasta îi contaminează întreaga viață în așa măsură, încît trebuie respins în întregime; dar asta e mai degrabă tot o chestiune temperamentală și ușor fanatică și nu cred că stilul acesta de gîndire poate fi aplicat literaturii.

Mai exact: logica în literatură nu poate să fie că un compromis făcut într-un loc compromite toată activitatea literară. Asta nu e nici măcar logica legală, deși adesea în chestiuni morale oamenii cred că o crimă se răsfrînge asupra întregii vieții a persoanei ca o pată în sugativă. Dar de cîte ori mă găsesc citind cărțile mari ale marilor compromiși ai trecutului (de la Pound la Maiakovski și Céline), nu pot să fac din lectura părților lor bune un act permanent de indignare doar pentru că știu despre ei ce știu. Poate că ce știu despre ei îmi cere pe undeva o mai sceptică distanță critică pe care o iau față de opera lor, dar nu cred c-ar trebui și nici măcar nu cred că se poate să anuleze părți ale operei care nu se află într-o legătură cauzală directă cu greșelile lor. A fost antisemit? Foarte bine, dar dacă n-a fost în operă, atunci nu văd de ce n-aș citi-o. La fel: a plagiat? Foarte bine, dar dacă n-a plagiat în Groapa și o pot citi în continuare ca pe un act artistic autentic, erorile altor cărți aflate sub numele lui nu au de ce să fie un obstacol în fața acestei satisfacții punctuale. 

Iar scriitorii greșesc oricum în la fel de multe feluri ca oricine altcineva, nu văd de ce-ar trebui să fim mai duri cu ei decît cu restul muritorilor. Greșesc ca Pound, pactizînd cu fasciștii. Ca Céline, fiind antisemiți. Ca Maiakovski, ridicînd în slăvi un sistem care n-avea nici un respect pentru viață și contrazicea astfel înseși temeliile umaniste ale poeziei scrise în favoarea lui. 

Nimeni nu cunoaște cu adevărat cantitatea de greșeală de care e nevoie pentru ca opera unui autor să înceteze să mai fie abordabilă estetic și istoria are talentul ăsta că disipează, în procesul ei de obiectivizare, chiar și indignarea cea mai justificată. În afară de plagiat, care suspendă logica jocului artistic cu totul, nici nu pare să existe cu adevărat o limită aici, ceea ce-mi arată că se face o distincție fundamentală nu atît între viață și artă, cît între calitatea morală a vieții (care dispare) și cea estetică a artei (care rămîne). Dacă cea din urmă e convingătoare, de la un punct încolo faptul că artistul „a greșit” capătă mai degrabă importanță anecdotică și de colorit biografic. 

În cazul lui Barbu, mi-e limpede că sînt lucruri care pot fi încă salvate din opera lui, mai ales într-o literatură care nu-și permite luxul etic de a arunca o operă întreagă la groapa istoriei doar ca să se salveze de disconfortul de a citi într-o zi, din întîmplare, ceva ce-i lezează sentimentul moral. Nu cred că Barbu e un scriitor mare, dar Groapa rămîne un roman bun (preferata mea e scena nunții) și pînă și-n Principele sînt pagini de foarte bună literatură. 

Iulian Bocai este scriitor și traducător. Ultima carte publicată: Eseuri, Editura Tracus Arte, 2023.