Autenticitate „Made in China”

Discuțiile despre China conțin o repetiție aproape nevrotică despre falsurile, imitațiile și copiile realizate după firme renumite, care implică o calitate inferioară față de cea a produselor originale, dar și o atitudine neadecvată cu privire la raportul dintre fals și autentic. Cu toate acestea, în China ultimilor 40 de ani, căutarea autenticității a devenit o întreprindere tot mai prizată atît la nivel individual, cît și la nivelul statului, interese personale, locale, naționale și transnaționale intersectîndu-se pe fundalul unei culturi aflate în proces de modernizare, dar și de sondare și reconfigurare a propriei sale identități după vidul socio-cultural din perioada maoistă. În acea vreme, ideea de autenticitate s-a constituit exclusiv și ostensiv în jurul doctrinei socialiste, iar interferența cu tradiția și cu valorile vechi a fost ostracizată în sintagme de tipul „cele patru vechituri” – care au fost eliminate, în timp ce omul, devenit „om nou”, a fost anulat în abstracțiuni de tipul „clasa”, „poporul”, fără dreptul de a fi un sine real, cu nevoi, simțiri și dorințe. După ce Partidul s-a retras din zonele realului la finalul anilor ’70, s-au putut manifesta mai multe adevăruri, ceea ce a dus la construirea unei dialectici cu multe ițe asupra identității chinezilor, asupra modului lor de a exista în lume, aducînd aminte în ecou de celebrul dicton al lui Confucius: „Omul ales nu-i vas de umplut, o simplă unealtă” (Analecte, 2.12). Asta înseamnă, după cum interpretează traducătoarea Analectelor lui Confucius (551-479 î.Hr.), Florentina Vișan, că omul nu este un simplu depozitar de cunoștințe, ci un generator de creativitate și sensibilitate care ține seama de normele ritualice ale societății în care viețuiește (1995: 80). În contextul discutat aici, omul nu mai este o rotiță automată în cadrul eșafodajului socialist, ci începe să exploreze, să-și delimiteze sinele autentic și, odată cu asta, să caute răspunsuri cu privire la definirea identității culturii chineze. Această definire este un proces complex care cuprinde un eu-morcelat, împărțit între căutarea răspunsurilor în tradiție, în culturile occidentale sau în propriile experimente contemporane. 

Demolarea culturii tradiționale în timpul Revoluției Culturale (1966-1976) a dus la numeroase încercări de recuperare a ei după anii ’80, sub forma unor întreprinderi de cauționare a autenticității. Procesul de căutare a expresiei adevăratei culturi chineze a însemnat o revitalizare a tot ce nu mai fusese îngăduit să existe. Revitalizarea a avut efect polifonic, extinzîndu-se rapid asupra unei pleiade de domenii, mergînd de la revitalizarea confucianismului și a altor isme pulverizate anterior la reluarea practicii de a merge în ceainării, sau chiar adoptarea unei mode a hainelor clasice printre cei foarte tineri, acele hanfu-uri măiestrit lucrate, a căror etalare intră în disonanță cu peisajul urban modern. Mișcarea hanfu, începută în anii 2000, înseamnă integrarea hainelor clasice în ritualuri, evenimente culturale sau în viața de zi cu zi ca parte dintr-o inițiativă amplă, denumită Visul chinez, prin care se urmărește revitalizarea națiunii chineze, respectiv împlinirea visului colectiv al unei națiuni puternice și respectate la nivel global. 

Astfel, în ciuda încercărilor de demantelare a culturii tradiționale, revitalizarea ceainăriilor a devenit un simbol puternic al recuperării și afirmării autenticității chineze. Ceaiul este un soi de metonimie a Chinei, a cărui istorie pare să trimită filamente tocmai la împăratul legendar Shennong, despre care se spune că ar fi avut un stomac transparent, un soi de interfață care-i permitea să observe efectele celor ingerate asupra propriului corp; acest lucru ar fi dus la descoperirea efectelor tămăduitoare ale ceaiului. De-a lungul timpului, imaginea ceaiului a fost mozaicată de roluri medicale, culturale, simbolice și agrementale. Multitudinea de ipostaze a fost exhibată prin prisma dezvoltării unei practici socio-culturale care s-a păstrat pînă astăzi: mersul la ceainării. Primele forme de ceainării datează din vremea dinastiei Tang (618-907) și erau spații de discuții libere și de negociere, de socializare amicală. Destinul îndelungat al ceainăriilor a fost oprit în perioada Marelui Salt Înainte (1958-1962) atît din rațiunile amintite, în calitatea de embleme ale culturii tradiționale, cît și din pricina identificării lor cu vechea ordine socială sau din cauza amenințării pe care ar fi putut-o constitui adunările de oameni în locuri publice. În anii ’80, după adoptarea politicii de reformă și deschidere, care a însemnat printre altele liberalizarea pieței și promovarea inițiativelor economice, a crescut substanțial producția de ceai și, totodată, au reapărut ceainăriile laolaltă cu atmosfera și simbolistica aferente. Datorită atenției pentru detaliile tradiționale, autentice, precum arhitectura tradițională, decorațiunile specifice, folosirea anumitor ustensile și respectarea ritualurilor de preparare a ceaiurilor, dar și prezenței elementelor de socializare – jocul de mahjong –, a obiectelor pentru fumat, a scenei pentru spectacolele de teatru clasic, se generează o atmosferă unică „aici și acum”, o buclă în timpul care curge din ce în ce mai repede în societatea cu modernizare accelerată, conferind băutului ceaiului „o aură” aparte. Aura, la Walter Benjamin, face trimitere la caracteristica unică și irepetabilă pe care o are o operă de artă, într-un anumit moment și spațiu, o conexiune sau juisare de moment stabilită între operă și spectator, adică acea calitate care o face să fie autentică. Pe lîngă ceainăriile restaurate după modelul celor tradiționale, există și ceainării vechi, cu pereți spoiți și scorojiți, sau ceainării care-și arogă istorii îndelungate, ceainării cu desfășurări în aer liber, precum cele din Chengdu, care presupun contemplarea altor oameni, dar și servicii care mai de care mai neobișnuite, cu parfum de altădată și cu pretenții de practică rară: scobitul profesionist în urechi, curățatul pantofilor, masajele, vînzarea ziarelor. Ceainăria devine un micro-univers, un soi de spațiu sacru, „aurat”, cu propriile sale convenții și rituri, cu o reprezentare sinceră, reală, cu focalizare atît spre propriul interior, cît și spre relația cu ceilalți, ca parte a aceleași experiențe autentice, care eșafodează o identitate cu trăsături comune. Acest lucru înseamnă că băutul ceaiului în ceainăriile chinezești, ca experiență personală și publică totodată, ajunge să fie și o afirmare a identității chineze autentice.

În China, ca oriunde altundeva, autenticitatea este un termen cu efecte clamoroase, care funcționează pe post de „cîrlig” afectiv de care dispun atît indivizii, cît și structurile statului, pentru a-și construi legitimitatea și pentru a se defini. Pe lîngă sensul de revitalizare, de restaurare și de recuperare a diferitelor produse din cultura tangibilă și intangibilă a Chinei, autenticitatea a cîștigat mult teren în spațiul public și sub forma unui lucru cu o sursă de proveniență clară și cu o identitate de produs nou.

Pentru a-și întări prestigiul și influența la nivel global, pentru a exploata potențialul său cultural și pentru a diversifica modelul economic, China a ales să facă investiții semnificative în economia creativă, care a devenit un sector-cheie în promovarea inovației și generarea unor produse noi, originale, unice. Autenticitatea devine, astfel, o expresie a creativității și originalității culturii chineze, menite să schimbe asocierile mefiente și „ștampilele” defăimătoare pe care le au în prezent multe dintre produsele chinezești. Autenticitatea este autoreferențială, adică conturează un cadru de referință specific și distinct în baza identității chineze. În acest sens, statul chinez a acționat pe de o parte prin încurajarea diverselor sectoare din economia creativă, iar pe de altă parte prin descurajarea fenomenelor de tip shanzhai – asociate cu imitațiile și contrafacerile. În dreptul măsurilor adoptate pentru sporirea autenticității merită menționată transfigurarea discursului oficial în ceea ce privește literatura chineză de SF căreia i se imputa în anii ’80 răspîndirea de elemente decadente, pseudoștiințifice, pentru ca, în prezent, să fi devenit un sector sprijinit de stat, fiind percepută drept o sursă de inspirație neostoită pentru oameni și, indirect, pentru producția tehnologică și dezvoltarea științei. În plus, literatura SF din China a căpătat o deschidere tot mai mare odată cu cîștigarea Premiului Hugo de către Liu Cixin în 2015. Retorica receptării acestei literaturi în afara Chinei converge înspre găsirea elementelor de chineseness, adică a unei idiosincrazii a SF-ului chinez, a unui sine autentic din producția de SF, care să se distingă de toate celelalte în contextul creativ internațional. 

În raport disjunctiv cu industria creativă sprijinită oficial de stat se află cultura shanzhai, cea considerată responsabilă cu deteriorarea imaginii Chinei. Shanzhai înglobează toate formele de copiere și reproducere, în special în domeniul tehnologiei și al produselor de consum; în genere, este perceput drept un termen cu conotații negative din pricina asocierii cu pirateria și contrafacerea. Apărută ca urmare a nevoii de a crea produse accesibile și pentru a satisface cerințele pieței, deși blamată pentru asocierea Chinei cu imaginea unui stat care produce lucruri neautentice, deci implicit și de proastă calitate, shanzhai este văzută, totodată, și drept o reinterpretare creativă a unor elemente preluate de la produse de marcă, dar și o formă alternativă de discurs față de cel oficial. Acest lucru duce la o flexibilitate a definiției autenticității și o cuprindere a sa în straturile complexe ale realității socio-politice, precum și în experiența tuturor participanților la discursul public. 

Aceste grifonări rapide pe marginea conceperii autenticității în China sînt menite să arate că aceasta depășește antiteza paradigmatică dintre original și fals, căci este mai curînd un proces continuu de scriere a sensurilor și marginilor sale. Autenticitatea în China poate fi văzută drept o reprezentare rizomatică, cu ramificații care coboară în istorie, în cultura tradițională, dar prefigurează în același timp un nou tip de creativitate, configurată după demarcațiile identității chineze contemporane, care combină experiențele personale cu cele care țin de simțirea comună, interesele naționale cu cele internaționale, totul într-o plămădeală fluidă și în continuă negociere. 

Paula (Pascaru) Teodorescu este traducător și lector universitar dr. la Secția de Limba Chineză a Facultății de Limbi și Literaturi Străine, Universitatea din București.