Singurătăți urbane: Edward Hopper

Singurătatea este gîndită de multe ori în proximitatea eroismului. Cel singur își învinge tendința prea omenească de a se însoți cu ceilalți, de a flecări vrute și nevrute și de a se lua după gloată în toate pe care le presupune viața de zi cu zi. Este așadar un erou care se luptă cu slăbiciunile sale pentru a se cîștiga pe sine, împotriva mersului firesc al lumii. „L’enfer c’est les autres!“ este strigătul de luptă al celor care, chiar fără a citi piesele lui Sartre, știu că prezența celorlalți este cea care îi face să rateze drumul spre ei înșiși. 

Într-o ipostază radicală, singurătatea mai poate fi găsită și printre dimensiunile fundamentale ale experienței spirituale. Ea este și aici o specie a eroismului, nefiind accesibilă oricui și presupunând un efort incredibil de renunțare la sine și la ceilalți, pentru a se lăsa cu totul adîncit în căutarea celor divine. Monachós este, așa cum îl descrie Antoine Guillaumont în Originile vieții monahale, mai întîi cel care este celibatar, apoi cel retras dintre oameni, din ce în ce mai departe în adîncul pustiei și, în fine, cel devenit monótropos, „cel care, în loc să se poarte cînd într-un fel, cînd într-altul, are un fel de a fi mereu același, cel care este unius moris (...)” (Editura Anastasia, 1998, pp. 66-67). Monotropia care constituie rodul suprem al singurătății conduce mai departe către celelalte virtuți ale monahismului, încununate de isihie. 

În ambele ipostaze, cea cotidiană și cea spirituală, singurătatea reprezintă o metodă prin care interioritatea omului se curăță de zgura celor din afară și se construiește pe sine. Este, cum spuneam, o încercare curajoasă și un efort pîndit de primejdii. Pe drumul singurătății, lumea se subțiază pînă devine transparentă și elementară, redusă doar la un orizont de care sufletul se desprinde, atunci cînd este pe cale să se recucerească. 

Dar tocmai lumea, una anume, poate da singurătății și o altă formă. Este vorba despre lumea urbană, alcătuită din pietre și fier, dar spartă din loc în loc de ferestre luminate și felinare; populată de mulțimi anonime și grăbite, dar în care „unei trecătoare” i se scriu poezii veșnice; una care revendică cu glas puternic prezentul, dar care, spune Walter Benjamin, există doar ca întrupare a memoriei. O astfel de lume dă singurătății chipul ieșirii, nu al intrării în sine. Poate fi o formă chiar mai dureroasă și mai eroică decît primele două, întrucît, de data aceasta, cel singur renunță pînă și la interlocutorul interior pe care-l caută: rămîne doar în puterea materiei, care îl primește în adîncurile ei și îl învață, ca un maestru oriental, cum să tacă.

Edward Hopper este martorul înalt și taciturn al acestei singurătăți. Cîteva dintre tablourile sale celebre, Nighthawks(1942), Morning Sun (1952), New York Movie (1938), Cape Code Morning (1950), Office in a Small City (1953) sau Room in New York (1932) construiesc singurătatea urbană prin dispozitive vizuale simple: obiecte puține și convenționale, unghiuri drepte și linii care creează perspective, ferestre și oglinzi, precum și o misterioasă lumină galbenă care taie întunericul pentru a construi locul în care personajele sînt aruncate ca din întîmplare. Această lumină este concesia pe care orașul o face omului. Îi asigură vizibilitatea în impenetrabilul întuneric urban. Ea nu are nimic uman în ea, ci ține doar de felul în care răsăritul este tăiat de acoperișurile clădirilor înalte sau de puterea felinarului care luminează un loc mic de la marginea străzii. Lumina lui Hopper nu inundă un spațiu, ea îl secționează după regulile geometriei. Prototipul ei se poate vedea în Sun in an Empty Room (1963): o cameră goală în care lumina decupează un spațiu gol, arhetipal. Personajele singuratice din celelalte tablouri, care mai de fiecare dată privesc în gol sau fumează etern, își iau cuminți locul în această lumină care li se deschide și îi primește în ea. Figurile lor nu sînt expresive, nu comunică nici o taină. În spatele lor nu stă un suflet. Prezența lor pe lume este marcată de lumina al cărei spațiu îl ocupă: ca într-o panoramă a marilor blocuri de locuințe, în care faptul de a fi este semnalat doar prin mica fereastră luminată de la bucătărie, tăiată în întuneric și înșiruită alături de dreptunghiuri întunecate, din care viața s-a mutat în altă parte.     

Marile orașe, precum este New York-ul lui Hopper, nu pot fi îmblînzite. Nu se transformă în cămine pentru cei care le locuiesc. Arta locuirii unui oraș mare constă în spargerea lui, în crearea ungherelor și vecinătăților țesute din imagini familiare. Tablourile pictorului american descriu o etapă anterioară acestui privilegiu al locuirii. Ele vorbesc despre personaje aflate în trecere, călcînd praguri și privind mereu în altă parte. Singurătatea lor este astfel una a stranietății și a neașezării. Singuraticii lui Hopper sînt lipsiți de lume și de poveste. Nu au un sine în care să se adîncească, ci doar o lumină galbenă în care își fac loc discret, pentru a-și dovedi existența.  

Criticii au vorbit mult și despre un alt aspect al „dispozitivului” imagistic din tablourile pictorului american: despre poziția prezumată a privitorului, cel care contemplă ce se petrece cu personajele din camera de hotel, de pe holuri sau din cafenelele în care lumina îi arată: există o dispoziție voyeuristă care face tablourile lui Hopper ușor de reprodus în producții cinematografice. Privirea nu servește înțelegerea, ea nu produce nici o semnificație, nu descoperă sau recompune nici o poveste. S-ar putea spune că privitorul are un singur rol: să întărească singurătatea personajelor sau, acolo unde ele nu există, ca în Early Sunday Morning (1930) sau în Approaching a City (1946), să devină el însuși un personaj singuratic. Privirea articulează o logică a heterotopiei, a spațiilor care diferă fără a se putea liniști în vreo relație de identitate: spații ale privitorului, ale singuraticilor, ale Mumelor orașului, întunecate și nestrăbătute.

Într-un text din 2014, „Cîteva note despre pictorul singurătății”, Sever Voinescu scria: „Multe dintre lucrările lui conțin deopotrivă scene de interior și cîte un peisaj văzut pe fereastra deschisă sau reprezintă o vedere din exterior a unui spațiu interior. În mai toate cazurile, oamenii sînt în interior, iar exteriorul este dezolant de gol. De multe ori, oamenii din interior privesc pe fereastră exteriorul. Starea aceasta, a unui om singur care privește imobil din interiorul unei camere modeste exteriorul deșertic, merită să fie denumită hopperism, căci nimeni nu a pictat-o ca el, nimeni nu a studiat-o ca el, nimeni nu a cunoscut-o ca el”. Singurătatea „urbană” a pictorului american este alcătuită din îndepărtări și proximități luminoase tăiate geometric din întuneric. Personajele sînt nemișcate și privesc dincolo de ele, pierdute într-o lume care nu este a lor. Imposibilitatea lor de a construi o lume comună conduce la imposibilitatea de a pătrunde în sine și de a crea o intimitate. Spre deosebire de singurătatea pustiei, în care transcendența se ivește ca răspuns al privirii întoarse către sine și umple lăuntrul omului, singurătatea urbană (pe care am putea-o numi, în continuare, hopperism) cunoaște o altă transcendență: o putere a exteriorității care dislocă și tulbură. Sub semnul ei, lucrurile se compun din fragmente și praguri, iar privirile, din neîntîlniri și stranietăți. 

Ioan Alexandru Tofan este profesor univ. dr. la Facultatea de Filosofie şi Ştiinţe Social-Politice, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza“ din Iaşi.