Muzica lacrimilor. Bach
Bach compune Matthäus-Passion după un libret de Christian Friedrich Henrici (Picander) pentru ciclul pascal din 1725 al Bisericii Sfîntul Toma din Leipzig. Prima audiție a avut însă loc, ne spune dirijorul John Eliot Gardiner, doi ani mai tîrziu, deși ea fusese minuțios pregătită anterior printr-o serie de cantate cu tematică și structură asemănătoare. O astfel de pregătire era necesară din mai multe motive.
Primul este acela că, după cum arată Gardiner în Bach. Music in the Castle of Heaven (2013), între Johannes-Passion (1724) și Matthäus-Passion există o importantă diferență componistică: unitatea ritmică și arhitectonică mult mai solidă a celei din urmă, prin modul în care recitativul evanghelic este pregătit și susținut de ariile contemplative, de „comentariul“ din ariosi și de răspunsul coral, astfel încît ascultătorul participă acum mai intens la tensiunea dintre evenimentul biblic și imensa lui încărcătură dramatică. O astfel de participare avea nevoie de un exercițiu propedeutic.
În al doilea rînd, teologia din Matthäus-Passion este și ea diferită de cea din Johannes-Passion. În ultimul caz, Patimile sînt citite și reprezentate din punctul de vedere al maiestății christice și al Învierii care va înroura lumea în cea de-a treia zi. În primul caz, suferința Mîntuitorului este neinterpretabilă, absolută, finală și apăsătoare. Această diferență este discutată pe larg de Hans Blumenberg în Matthäus-passion (1988), care compară scena morții lui Iisus din cele două compoziții și insistă asupra diferenței dintre strigătul sfîșietor din Evanghelia după Matei („Eli, Eli, lama sabahtani!“) și speculativul „Săvîrșitu-s-a!“ din Evanghelia după Ioan. Muzica lui Bach trebuie să vorbească, în Matthäus-Passion, despre scandalul suferinței divine nerăscumpărate și despre felul de a fi al lumii care suportă un astfel de eveniment cum este cel al morții pe Cruce.
În mod corelativ, mai spune Blumenberg, ascultătorul ideal este cel care suportă tensiunea paradoxului fără a o dizolva în narațiune sau explicație teologică: este cel care absoarbe viziunea Patimilor în ireductibilitatea lor, pe care doar arta (muzica, în acest caz) o poate articula. Muzica poate da glas lacrimilor în felul în care teologia nu o poate face. Blumenberg amintește spre finalul cărții un vechi text apocrif în care îngerul îl conduce pe Sfîntul Pavel în infern. Văzînd soarta celor căzuți, apostolul izbucnește în plîns. Îngerul îi dă replica: „De ce plîngi? Crezi oare că ești mai milostiv decît Domnul?“ (trad. mea, după textul lui Blumenberg). Teologii ar ține, evident, partea îngerului. Bach stă, prin Matthäus-Passion, alături de Pavel și nu face altceva decît să dea plînsului un ecou.
Muzica nu „reprezintă“ drama christică și nu îi caută o semnificație anume: ea se naște din cutremurarea care cuprinde lumea în momentul suferinței divine și o sădește adînc în sufletul ascultătorului. Procedeele componistice, tonalitatea aleasă, timbrul instrumentelor și maniera de suprapunere a vocilor au rolul de a articula ecoul acestei cutremurări. Gardiner dă cîteva exemple. Unul ar fi acela în care vioara solo împresoară aria, pentru a „depersonaliza“ căința lui Petru din Erbarme dich, a o „universaliza“, dar și pentru a o colora în nuanțele unei „delicateți inefabile“. Altul ar fi alegerea „neobișnuită“ a instrumentelor mai grave din familia oboiului, cum este oboiul d’amore și apoi oboiul da caccia sau felul în care, arată Gardiner, cele două coruri și cele două orchestre își răspund, potențîndu-se sau atenuîndu-se reciproc. Dar cel mai spectaculos exemplu dat tot de Gardiner este unul vizual, Matthäus-Passion devenind astfel o re-creare totală, absolută a dramei christice: „Impactul vizual al arcușurilor care lovesc corzile cîntărește greu în evocarea schingiuirii lui Iisus pe care o realizează Bach, trezind în minte amintirea tabloului lui Caravaggio Flagelarea lui Hristos (Napoli, 1607), în care mușchii soldaților se încordează în efortul de a-l lega pe Mîntuitor de un stîlp“ (trad. mea).
Bach îl pune pe ascultător în fața unei sarcini imense: aceea de a participa la incomprehensibilitatea suferinței divine. Și probabil una dintre căile prin care o astfel de participare este posibilă e tocmai aceea de a refuza o percepție afectivă a muzicii sale. Cu siguranță, istoria muzicii reține teoria afectelor (Affektenlehre) care se formulează în Baroc și care ar putea îndreptăți o astfel de receptare. Însă Bach se sustrage unei aplicări stricte a teoriei. Întîi de toate, un principiu al acestei teorii este acela de a exprima, într-o unitate dată de timp, un singur afect. Or, arată Gardiner, în Matthäus-Passion împletirea vocilor și a instrumentelor are tocmai rolul de a depăși această unilateralitate: căința aflată sub semnul delicateții din Erbarme dich, vina apăsătoare însoțită de speranță din coralul inițial sînt mai mult decît simple sentimente sau dispoziții afective: ele devin experiențe spirituale, aflate la întîlnirea dintre o interpelare divină infinită și neputința unui răspuns din partea creației. Stau sub semnul tainei, pe care muzica o traduce într-o sfîșiere nevindecabilă. Cu greu ar putea oferi o cheie pentru înțelegerea lui Bach o observație precum aceasta a capelmaistrului contemporan lui, Johann Mattheson: „Un scriitor pe care l-am amintit deja (François de La Mothe Le Vayer) ne oferă o explicație bună pentru faptul că oamenii preferă o muzică tristă unei muzici fericite, anume aceea că aproape toți oamenii sînt nefericiți!“ (Der vollkommene Capellmeister, I.3, 66).
Tristețea lui Bach nu este explicabilă prin mecanismele acestei lumi (cum ar putea sugera Mattheson), pentru că ea își are originea dincolo de ea, în însăși suferința divină. Lacrimile invocate la început de corul din Matthäus-Passion („Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen!“) sînt lacrimi care își au izvorul în Cer. Dumnezeu și omul plîng împreună în această muzică, iar compozitorul plîngea și el scriind-o, după cum citim în strania carte apocrifă The Little Chronicle of Anna Magdalena Bach (1925). La rîndul ei, soția izbucnește în plîns și continuă mărturisirea: „Aș fi voit să mă apropii de el, să-i cuprind umerii, dar nu m-am încumetat să o fac“.
Cînd Matthäus-Passion se sfîrșește, revenirea în lume seamănă cu o incursiune într-o băcănie. Nimic nu pare a mai fi relevant, odată ce lacrimile christice s-au retras din orizontul auditiv al ascultătorului. Lumea care, în muzică, se cutremura recunoscînd în mijlocul ei suferința infinită devine brusc banală și fără noimă. Nu o mai salvează, poate, decît o ploaie de noiembrie sau o disperare precum cea a lui Cioran, cel mai subtil ascultător al lui Bach, cel care, în Lacrimi și sfinți, scrie: „În Bach nu există sentimente, ci numai lumea și Dumnezeu legați printr-o scară de lacrimi, pe care urcă alte lacrimi“.
Ioan Alexandru Tofan este prof. univ. dr. la Facultatea de Filosofie şi Ştiinţe Social-Politice, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza“ din Iaşi.
Foto: Johann Sebastian Bach (wikimedia commons)