Imagine şi violenţă

Oraşul în care ne ducem viaţa de fiecare zi a devenit un mediu inconfortabil, agresiv. Cum ieşi din casă, te izbesc claxoanele maşinilor înţepenite pe străzi, muzici zănatice care îţi fac ferfeniţă urechile şi creierul, înjurături devenite automatisme de limbaj. Vizual, lucrurile nu stau mai bine. La tot pasul, cearceafuri de cîteva etaje atîrnă asupra trecătorului făpturi gigantice, fie publicitare - mai ales feminine, îmbrăcate lejer, care te îmbie cu vreun şampon, un voiaj, o prăjitură sau cu farmecele lor ca antidot împotriva fumatului -, fie electorale, acestea de ambe sexe şi bine îmbrăcate, care, cu argumente lejere, se oferă să te reprezinte în Parlament. Dar nici acasă nu eşti ferit de agresiune. Deschizi televizorul şi abia poţi face deosebire între un jurnal de ştiri şi unul de fapte diverse: cataclisme, atentate, violuri, crime, scandaluri, din această materie televizuală pare făcut universul nostru. Filmele împroaşcă pumni, bombe, sînge, urlete neomeneşti, zdrangăt de maşini terestre şi extraterestre... Fundamentalismele religioase îşi aduc şi ele partea lor în spectacolul de violenţă al lumii noastre. După 11 septembrie 2001, s-a socotit că atentatorii s-au inspirat din filmele hollywoodiene care pun în scenă catastrofe de sfîrşit de lume. Administratorii americani ai imaginii de film şi de televiziune au hotărît să cenzureze violenţa, presupus contagioasă, a producţiilor lor. Dar ce caracterizează, mai precis, o imagine instigatoare la violenţă? În fond, acelaşi conţinut poate îndrepta, într-o imagine, spre compasiune, iar într-o alta, asemănătoare, spre cruzime. Imagini ale Patimilor lui Iisus au putut inspira o universală iubire de oameni, dar şi cruciade sau teroare inchizitorială. Ce face ca o imagine să devină "ucigătoare", potrivit titlului unui eseu de Marie José Mondzain (L’image peut-elle tuer?, Paris, Bayard, 2002)? Ce face ca o imagine să amplifice "mecanismul forţei brute", potrivit expresiei lui Simone Weil din Iliada sau poemul forţei? Ce face, dimpotrivă, ca o imagine să denunţe violenţa, punînd în faţa conştiinţelor noastre mecanismul dezgolit al forţei? În ce constă acest mecanism? Într-un prim moment, el înseamnă dorinţa şi actul celui ce pare să deţină poziţia puterii de a-l domina pe celălalt, de a şi-l pune la dispoziţie, privîndu-l de statura de persoană umană, înzestrată cu libertate de gîndire, de expresie, de acţiune. Dar odată pornit mecanismul, odată ce el produce acte de putere, nu numai victima care se pliază în faţa forţei e transformată în "lucru", ci şi agresorul însuşi - spune Simone Weil. Forţa celui din urmă este - indiferent de mijloacele folosite, fie ele grosier fizice sau rafinat psihologice - o forţă de tip brut. Ea se exercită fără să lase - nici în agresor, nici în victimă - vreun spaţiu de reflecţie eficace. Între intenţie şi act, între act şi reacţia faţă de el, nimic nu mai suscită "acel scurt interval în care să aibă loc gîndirea". Se exclude astfel punerea în chestiune a actului, se desfiinţează problema semnificaţiei lui, dat fiind că forţa impune o versiune unică, gata făcută, obligatorie, drept adevăr absolut şi exclusiv, ca în cazul ideologiei totalitare sau al celei fundamentaliste, de pildă. Imaginea "producătoare de violenţă" ar putea fi caracterizată prin faptul că - intenţionat sau nu - îl atrage şi îl include pe spectator în acest mecanism al forţei brute. Spectatorul este incitat (sau obligat) să-şi părăsească poziţia de distanţă reflexivă - adică tocmai locul de spectator - din care poate face diferenţa între imaginea directă şi sensurile ei, descoperite sau construite prin efort personal, în libertate critică. Spectatorul este absorbit în mecanism, e împins să se identifice cu mesajul de primă instanţă al imaginii, să devină el însuşi actor transformat în "lucru", să extindă mecanismul forţei. Dincolo de spectacolul violenţei propriu-zise, orice spectacol care nu amenajează un loc reflexiv pentru spectator, care îl împinge dimpotrivă spre identificarea decerebrată cu imaginea este potenţial creator de violenţă, potrivit lui Marie José Mondzain. "Propaganda şi publicitatea care se oferă unei consumaţii fără distanţă sînt maşini de produs violenţă chiar cînd vînd fericire sau virtute. Violenţa vizibilului nu are alt temei decît abolirea, intenţionată sau nu, a gîndirii şi a judecăţii" (op. cit., p. 47). Invers, de îndată ce imaginea e construită astfel încît să îndemne spectatorul la interogaţie şi abordare critică, ea reduce sau denunţă violenţa, chiar dacă conţinutul imaginii este violent. Din punct de vedere cognitiv, imaginea de violenţă impune o semnificaţie unică şi unidimensională, care subjugă şi, de fapt, suprimă gîndirea. Din punct de vedere etic, ea atentează la libertatea spectatorului. Din punct de vedere estetic, ea este o imagine plată, fără diferenţe de nivel, fără vector spre dincolo de imagine, o imagine agresiv explicită, care îl închide pe spectator în explicitul ei. Pentru mine, un izbutit exemplu de tratare a violenţei - prin amenajarea distanţei reflexive - se află la Muzeul Ţăranului. De altfel, expunerea MŢR în întregul ei mizează pe o asemenea distanţă, se declară pe sine - prin diferite mijloace muzeale - drept o interpretare a logicii tradiţionale, nu o "reconstituire". Ea este concepută special pentru a stîrni în vizitator interogaţia, lectura plurală, apetitul hermeneutic. Prin tematica lui, muzeul ar fi putut alege să denunţe explicit, masiv brutalitatea cu care comunismul a destructurat societatea ţărănească prin colectivizare forţată, distrugerea elitelor satului, teroare, încarcerare şi asasinare a mii de ţărani, propagandă ateistă. El nu a recurs totuşi la o asemenea soluţie. Doar o singură sală, de dimensiuni modeste, cea numită "Ciuma. Instalaţie politică" e dedicată subiectului. Iar limbajul folosit aici nu este cel al violenţei, ci al urîţeniei. Un termen-cheie pentru muzeologia lui Horia Bernea era adecvarea. El se referea în primul rînd la modul de tratare a materiei în facerea obiectului tradiţional. Materialitatea consistentă, expresivă pentru întruchiparea unei forma se obţine numai dacă materialul este atacat conform naturii lui proprii, dacă meşterul sau artistul cunoaşte posibilităţile specifice acelei materii şi le scoate la iveală prin actul lui artizanal ori artistic. Reuşita unui obiect ţinea foarte mult, pentru Horia Bernea, de această actualizare a ceea ce el numea "convenţia" materialului. Or, conflictul dintre datele materialului şi modelul imprimat asupra lui îşi găsea, pentru Horia Bernea, culminaţia în comunism, în ideologia comunistă. Acest conflict devenise o categorie prin prisma căreia judeca întrucîtva nocivitatea totalitarismului; el i-a furnizat vocabularul muzeal pentru a trata agresiunea comunistă asupra tradiţiei ţărăneşti şi asupra umanului în genere. Artefactele perioadei comuniste ţineau, programatic, de un kitsch cenuşiu şi pauper, produs şi impus în masă. Ele erau fabricate după un program de "iluzie materialistă", în sensul literal al termenilor. Materialul era dislocat din codul lui specific şi folosit în mod intenţionat impropriu. Horia Bernea dădea ca exemplu nu numai melamina care încerca să dea impresia de lemn, ci şi perversitatea care mergea pînă la placarea lemnului nobil cu plastic, pentru a imita, "disciplinîndu-le", nervurile materialului. Brutalizarea programatică a materialului decurgea, evident, din ideea uniformizării, a anulării oricăror calităţi particulare, individuale; decurgea de asemenea din ideea unui demiurg discreţionar, ambele definitorii pentru regimurile totalitare, idei pe care comunismul le aplica nu doar asupra "materialului uman", ci şi asupra materialului pur şi simplu. Eram înconjuraţi de obiecte urîte fiindcă erau false, false pentru că însăşi materialitatea lor era mincinoasă. În sala "Ciuma. Instalaţie politică", ideologia comunistă a fost expusă prin acest limbaj al urîţeniei, al inadecvării, al materialelor brutalizate şi falsificate. Pentru a trata lucid, vindecător problema violenţei şi a răului, Paul Ricoeur propune undeva (Jean-Paul Changeux et Paul Ricoeur, Ce qui nous fait penser. La nature et la r