Despre tîmplă

În studiul meu despre iconostas, în care m-am implicat ani la rînd, am adunat materiale, adesea neglijate, am cîntărit atent datele istorice şi arheologice şi am ajuns la concluzia că majoritatea informaţiilor din cărţile de popularizare a Ortodoxiei şi a artei ortodoxe provin din dovezi fragmentare şi se bazează în mare măsură pe speculaţie. Multe surse, de asemenea, fie aderă la agenda sincretismului religios, aşa cum am mai spus, fie la rubricile dedicate paralelismului, care frecvent tind să descopere similitudini pe seama ignorării unor diferenţe flagrante. Am ajuns la concluzia că iconostasion s-a dezvoltat în urma existenţei unei multitudini de bariere care, din chiar primii ani ai creştinismului, au separat spaţiul altarului de naos şi, fără îndoială, nu a constat niciodată doar din balustrada joasă pe care reformiştii liturgici contemporani o consideră prototip. Un studiu interesant, chiar dacă destul de incomplet, asupra variatelor teorii referitoare la sursa templon-ului se poate găsi în The Oxford Dictionary of Byzantium (New York and Oxford: Oxford University Press, 1991), vezi "Templon". Vezi şi comentariile mai ample ale lui Constantine Kalokyres în Threskeutike kai Ethike Enkyklopedia (Athens: A. Martinos, 1967), Vol. XI, articolul despre "Templon". Un articol care îmi susţine concluziile şi ilustrează multe din cele afirmate de mine, scris acum mai multe decenii de renumitul teolog şi istoric rus al artei bisericeşti, Leonide Ouspensky, constituie probabil cel mai exact rezumat al dezvoltării iconostasion-ului pe care îl avem la dispoziţie (vezi "The Problem of the Iconostasis", St. Vladimir's Seminary Quarterly, Vol. VIII [1964], No. 4). Prin urmare, îmi voi concentra comentariile pe o parte din intuiţiile sale atît de tranşant expuse. Ouspensky îşi începe articolul scoţînd în evidenţă că iconostasul "apare în ochii occidentalilor" - şi în cei ai reformatorilor liturgici ortodocşi contemporani, trebuie să repet - "ca o obstrucţie..., o îngrămădire de icoane în acelaşi timp nerezonabilă şi inutilă" (p. 186). Într-un sinopsis teologic captivant şi strălucit asupra naturii liturghiei (p. 192), el abordează această neînţelegere astfel: "...Catapeteasma sau paravanul" - susţine el, nu separă oamenii de aspectul "sfînt" al bisericii şi al liturghiei ci, mai degrabă, evidenţiază că prezenţa sacră din cadrul bisericii există atît prin revelaţie, cît şi prin "anticipare": "Împărăţia lui Dumnezeu revelat în Iisus Hristos este o Împărăţie a vremurilor ce va să vie. Împărtăşania în această Împărăţie nu distruge demarcaţia dintre temporal şi etern, iar demarcaţia este simbolizată în biserică prin dispunerea şi divizarea spaţiului". Iconostasul, prin urmare, marchează "graniţa dintre două lumi: cea extratemporală şi cea temporală", lumi care comunică între ele şi revelează ceea ce am numit, în mai multe comentarii, "prezentul escatologic" sau Prezenţa lui Iisus Hristos în Biserică în realitate şi prin anticipare. Ouspensky argumentează astfel că, în dezvoltarea lui istorică, iconostasul "nu separă treptat pe preoţi de popor'", ci dezvoltarea sa "...serveşte tot mai mult spre a revela această linie nu ca pe o separaţie, ci ca pe o legătură de unire, ca expresie a interpenetrării dintre temporal şi etern, dintre sanctuar şi naos". După cum Sf. Maxim vede omul ca o pe contopire dintre spiritual şi fizic, "tot aşa - spune Ouspensky - în biserică naosul atinge sanctuarul, este luminat şi călăuzit de el, devenind expresia sa". Deşi Ouspensky nu crede că cele dintîi bariere (inclusiv catapetesme) dintre altar şi naos ar fi fost adevăraţi pereţi (o poziţie cu care sînt în dezacord, pe baza dovezilor arheologice sigure oferite de bisericile din Siria şi Cappadocia, datînd din cele dintîi secole creştine), confirmă că "în bisericile creştine timpurii... forma şi înălţimea" unor asemenea bariere era "variabilă. Puteau fi constituite din pereţi scunzi sau din balustrade cam pînă la nivelul pieptului, sau dintr-un gard deschis, relativ înalt, sau dintr-un şir de coloane deschise". De fapt, el citează referirea lui Eusebius la o "magnifică îngrăditură, din lemn sculptat" din jurul altarului, într-o biserică de la începutul secolului al IV-lea, la Tir (p. 190), menţiune care pune sub semnul întrebării şi presupunerea generală că iconostasul sculptat, obiect familiar, făcut din lemn, ar fi o invenţie a secolului al X-lea (cf. Kalokyres, op. cit.). El mai aminteşte şi o mărturie din secolul al III-lea despre o biserică în care altarul este separat de naos printr-un perete de coloane şi perdele (ibid., nota 21). Mai important, el susţine că, fiind o continuare şi o împlinire a templului evreiesc şi a închinării din sinagogă, cultul creştin păstrează altarul ca loc de sacrificiu şi naosul ca loc de închinare: menţinerea unei "sfinte a sfintelor" şi separarea dintre cei care împlinesc sacrificiul şi cei care participă la el, ceea ce - după cum cu dreptate susţine el, sprijinindu-se pe autoritatea unei îndelungate tradiţii erudite - a fost o trăsătură încă de la începuturile cultului creştin (p. 191). Mi se pare limpede - iar Ouspensky trage o concluzie similară din interpretarea lui de maestru asupra surselor de studiu al originilor formelor liturgice ortodoxe - că iconostasul apare în chip firesc în urma asocierii dintre Altarul Creştin şi Taina Împărtăşaniei cu "sfînta sfintelor" şi locul de sacrificiu ale evreilor. Mai mult, această asociere de simboluri pune accent pe elementele mistice (ascunse) din cultul liturgic ortodox. Într-adevăr, aşa cum liturghia a apărut din prototipul ei embrionar, interacţiunea dintre lucrurile sfinte ale "sfintei sfintelor" şi manifestarea anticipată a darurilor lui Dumnezeu către poporul Său a devenit tot mai evidentă nu numai prin linia de demarcaţie dintre sfinţenie şi aşteptările pline de speranţă ale lumii, care este iconostasul, ci prin rugăciunile "secrete" ale preotului în altar şi implorările îndreptate, de la sfînta masă, către răsărit - sălaşul luminii - şi în direcţia opusă lumii şi a feţelor credincioşilor. Dezvoltarea naturală a acestei calităţi bidimensionale a cultului în cadrul liturghiei, pe cale de a se maturiza, pune în perspectiva potrivită acele situaţii în care instrumente liturgice, cum ar fi iconostasul, lipseau din biserica timpurie sau fuseseră abandonate, aşa cum lex orandi a comunităţilor din Occident a deviat de la spiritul comun care defineşte cultul străvechi al Orientului Ortodox. Dar nu înseamnă că nu putem discuta subiectul iconostasului în cultul ortodox contemporan, aşa cum am spus încă de la început, ci pur şi simplu trebuie doar să facem asta în limitele unui cadru istoric valabil. Astfel discuţia va fi onestă faţă de mărturia liturgică istorică a Răsăritului Ortodox. Este tocmai ceea ce facem noi doi în schimburile noastre de opinii, şi ceea ce reformatorii liturgici - persoane cu propria lor agendă - nu fac, după părerea mea. Ei propun o istorie distorsionată, în stilul patului lui Procust, pe măsura ţintelor şi a scopurilor lor liturgice, întemeiată de fapt pe o neînţelegere generală a cultului ortodox şi a adevăratului rol jucat de iconostas în acest cult. Permite-mi acum, dragă Augustin Ioan, să spun cîteva lucruri ca răspuns la gîndurile dumitale despre "privilegiu" şi natura participării în cultul liturgic ortodox. Voi pleda că, în vreme ce aspectul pe care îl menţionezi este unul de extremă importanţă (care a fost abordat şi de alţi învăţaţi), cultul este mai bine definit de efort şi participare decît de ideea de privilegiu. Poziţiile "privilegiate" sînt potrivite în teatru şi în sala de concert. În biserica ortodoxă, mai ales cînd nu este prevăzută cu bănci (care, fapt regretabil, se pot vedea acum nu numai în bisericile ortodoxe din apus, ci şi în Grecia contemporană, pe scară largă) şi alte găteli teatrale (aşezarea scaunelor "în semicerc" şi iluminare scenică, de exemplu), care dau naştere sentimentului că ai fi spectator, cel ce participă la cult poate de fapt să interacţioneze cu spaţiul sacru, deplasîndu-se liber din zone de acţiune liturgică mai intensă spre cele de mai mică intensitate, închinîndu-se, făcînd metanii şi aşa mai departe. Prin urmare, "acţiunile" liturgice tradiţionale nu atrag sentimentul de excludere în biserică; mai degrabă, cultul este exprimat cum se cuvine prin asemenea acte participative. Cît despre clerici, rolul lor nu este de a se detaşa de Poporul lui Dumnezeu sau de a se angaja în acţiuni exclusiv personale. Rolul lor trebuie să fie înţeles în funcţie de intensitatea participării: o intensitate adecvată "sfintei sfintelor", dar acţionînd întotdeauna, în "separaţia" putativă creată de această intensitate, în direcţia reconcilierii sau eventual a alăturării a ceea ce este deasupra cerurilor (altarul) cu tărîmul ceresc şi pămîntesc al credincioşilor; cu adevărat o unire a clericilor cu poporul şi a lui Iisus Hristos cu lumea. Urmărirea pregătirii elementelor pentru euharistie, dincolo de iconostas, gest similar unui voyeurism liturgic, nu ne-ar ajuta să realizăm acea "anticipare a gustului" cerescului - descriere potrivită şi frumoasă a cultului ortodox. Aceasta îi revine euharistiei înseşi. Este vorba de o anticipare a gustului divinităţii în sensul propriu. "Gustă şi vei vedea că Domnul este bun (sau dulce)", aşa cum ne dezvăluie unul din imnurile statornicite ale împărtăşaniei. Aş merge chiar mai departe, ca să spun că voyeurismul liturgic tinde să reducă acea tensiune a anticipării pe care o simţim aşteptînd ca diferitele părţi ale liturghiei să se îndeplinească, ceea ce constituie un aspect important în psihologia veneraţiei. Iar în această psihologie, iarăşi, trebuie să fim atenţi să nu aplicăm, în mod eronat, concepte ca "libertate", "acces" şi "privilegiu". Cînd este vorba de cult, aceste lucruri sînt în mod deliberat redefinite în contextul unei "noutăţi" a experienţei şi a unei noţiuni de percepţie şi acţiune "detaşate de cele pămînteşti". Mai mult decît atît, acest gust dulce este exact ceea ce am spus: o "anticipare a gustului"; adică o mostră a ce va să vie şi o împlinire cu dimensiuni escatologice, care promit plinătate peste plinătate. Este o îndepărtare de tensiunea dintre potenţialul prezent şi împlinirea viitoare, care reprezintă o marcă a liturghiei. Pierderea ei ar însemna, cu adevărat, reducerea cultului ortodox la un gest static, la o acţiune unidimensională şi la acel tip de "reprezentaţie" dramatică la care te aştepţi, repet, într-un teatru sau într-o sală de concert, şi nu de la ceea ce constituie o întîlnire esenţială, detaşată de cele pămînteşti, între un univers gemînd în durerile re-naşterii spirituale şi tărîmul ceresc, unde această naştere este concepută şi, în ultimă instanţă, ajunge la împlinire. (fragment din volumul Retrofuturism: Spaţiul sacru astăzi de Augustin Ioan)