Saramago și romanul istoric
În eseul „História e ficção”, publicat în Jornal de Letras la 6 martie 1990, José Saramago – al cărui centenar îl sărbătorim anul acesta – afirma: „Pare incontestabil că istoricul trebuie să fie, în toate împrejurările, cineva care selectează fapte. Dar ni se pare la fel de neîndoielnic că, selectînd, acesta abandonează în mod deliberat un număr nedeterminat de date, în virtutea rațiunilor de clasă sau de stat, sau de natură politică circumstanțială, sau în funcție de și din cauza intereselor unei strategii ideologice care are nevoie, pentru a se justifica, nu de Istorie, ci de o Istorie. Acest istoric, de fapt, nu se limitează să scrie Istoria: el face Istoria”. Astfel, „istoricul apare drept creator al unei alte lumi, el e cel care va hotărî ce anume din trecut e important și ce anume din trecut nu merită atenție” și, de aceea, „pare legitim să afirmăm că Istoria se prezintă ca o rudă apropiată a ficțiunii, din moment ce, rarefiind esențialul, recurge la omisiuni, așadar la modificări”.
Observațiile lui Saramago sînt în consonanță cu perspectivele structuraliste și poststructuraliste care pun din ce în ce mai mult în discuție posibilitatea istoriografiei de a reconstrui o imagine cu adevărat obiectivă a trecutului. Roland Barthes observă, în „Le discours de l’histoire“ (1967), că strategiile narative ale discursului istoriografic nu diferă, în fond, de cele ale textelor literare de ficțiune: chiar dacă, la fel ca romancierii realiști, istoricul creează iluzia unei obiectivități perfecte, pretinzînd că le oferă cititorilor acces nemediat la realitatea epocilor istorice anterioare, acest contact cu trecutul nu are loc decît prin filtrul limbajului și al ideologiei. Istoricul nu relatează faptele în stare pură, ci își compune discursul selectînd (și excluzînd) informații, stabilind conexiuni între acestea și organizîndu-le într-o structură narativă; evenimentele istorice nu au o semnificație intrinsecă, ci primesc semnificația pe care istoricul le-o atribuie prin intermediul acestui proces. De aceea, după Barthes, „discursul istoric este în esență o elaborare ideologică sau, mai exact, imaginară”.
În eseul „The Historical Text as Literary Artifact” (1974), Hayden White afirmă că narațiunile istorice sînt „ficțiuni verbale, al căror conținut este în aceeași măsură inventat cît este găsit și ale căror forme au mai multe în comun cu echivalentele lor din literatură decît cu cele din domeniul științelor”. Potrivit lui White, forța persuasivă a discursului istoriografic e un rezultat al alegerilor istoricului care, pentru a conferi un sens faptelor, le ordonează într-o intrigă (emplotment), folosindu-se de tehnici esențialmente literare pentru a le da forma unei „povești” (story) cuprinse în bagajul cultural al cititorilor. Diversele narațiuni istorice pot, astfel, să prezinte aceleași evenimente din perspective complet diferite: în cheie satirică, tragică, comică etc., aranjîndu-le în multiple configurații la fel de plauzibile. Nici una dintre aceste versiuni nu poate fi confirmată sau infirmată definitiv printr-o confruntare directă cu realitatea la care face trimitere, cunoscută astăzi doar prin intermediul documentelor istorice, întotdeauna fragmentare, incomplete și disparate, rămînînd la fel de opacă și inaccesibilă ca lumile inventate de scriitorii de ficțiune.
Aceste problematizări nu se limitează la sfera discuțiilor academice, ci își fac loc și în literatura celei de-a doua jumătăți a secolului XX. Ficțiunea postmodernistă, receptivă la evoluția conceptelor teoretice, își reconsideră la rîndul ei relația cu istoria. Texte literare ca Iubita locotenentului francez (1969) de John Fowles sau Numele trandafirului (1980) de Umberto Eco sfidează convențiile romanului istoric „clasic” confruntînd, dintr-o perspectivă ironică și distanțată critic, trecutul cu prezentul. Unele romane, cum ar fi Ragtime (1975) de E.L. Doctorow sau Copiii din miez de noapte (1981) de Salman Rushdie, explorează posibilitățile nerealizate ale trecutului sau chiar îl reinventează complet construind istorii apocrife sau contrafactuale.
Este vorba despre metaficțiunea istoriografică definită de Linda Hutcheon: un tip de literatură autoreflexivă care chestionează narativizarea și ficționalizarea inerente discursului istoriografic, punînd în discuție posibilitatea cunoașterii autentice a unui trecut la care nu avem acces decît într-o formă textualizată. Acest demers este de cele mai multe ori profund subversiv, recurgînd la parodie sau la anacronism pentru a scoate în evidență caracterul fabricat al narațiunilor totalizatoare care pretind să orienteze înțelegerea trecutului și pentru a atrage atenția asupra unor zone marginalizate de obicei de istoriografia oficială. Așa cum observă Hutcheon, „centrul narațiunii – fie istorică, fie narativă – este dispersat. Marginile și granițele dobîndesc o nouă valoare. «Ex-centricului» – înțeles ca în-afara-centrului, dar și ca des-centrat – i se acordă acum atenție. Ceea ce este «diferit» este valorizat prin opoziție cu «alteritatea» elitistă, alienată” (Poetica postmodernismului, traducere de Dan Popescu, Editura Univers, 2002).
Lectura Istoriei
Criticii literari s-au folosit adesea de teoretizările postmodernismului pentru a interpreta opera lui Saramago, chiar dacă, potrivit Mioarei Caragea, regretata traducătoare și exegetă a romanelor saramagiene, scriitorul portughez nu s-a identificat cu această „etichetă literară”. În termenii propuși de Caragea în studiul său „A leitura da história nos romances de José Saramago“ (2003), această abordare se dovedește constructivă în măsura în care înțelege apartenența lui Saramago la paradigma postmodernă nu ca pe o opțiune programatică explicită, ci ca pe o afinitate estetică determinată de „un Kunstwollen, un mod de operare”, așa cum definește Umberto Eco postmodernismul în introducerea la Numele trandafirului.
Într-adevăr, modul în care romanele lui Saramago se raportează la istorie, explicat chiar de autor în eseul citat, amintește de metaficțiunea istoriografică postmodernă: „să introducem în [istorie] mici cartușe care să arunce în aer ceea ce pînă atunci părea indiscutabil: cu alte cuvinte, să înlocuim ceea ce a fost cu ceea ce ar fi putut să fie... Pur și simplu, dacă lectura istorică, făcută prin intermediul romanului, ajunge să fie o lectură critică, nu a istoricului, ci a Istoriei, atunci această nouă operație va introduce, să spunem, o instabilitate, o vibrație, provocate tocmai de tulburarea a ceea ce ar fi putut să fie, la fel de utilă, poate, pentru înțelegerea prezentului nostru ca o demonstrație efectivă, probată și confirmată a ceea ce s-a întîmplat cu adevărat”.
Cartea care i-a adus lui Saramago reputația de „romancier istoric” a fost Memorialul mînăstirii (1982), cu un subiect plasat în Portugalia secolului al XVIII-lea: construirea mînăstirii de la Mafra din ordinul regelui João al V-lea, dublată de povestea nemaivăzutei mașinării zburătoare create de părintele Bartolomeu Lourenço de Gusmão cu ajutorul prietenilor săi Baltasar și Blimunda. Scriitorul a subliniat, însă, că nu este vorba de un roman istoric tradițional, de tipul celor scrise de Walter Scott sau, în Portugalia, de Alexandre Herculano, înțelese ca „tentative de a reconstitui o anumită epocă și o anumită mentalitate, fără nici un fel de intruziune a prezentului”, ci de o „ficțiune despre un anumit moment din trecut, văzut însă din perspectiva impulsului în care se află autorul”, un text în care nu și-a propus să facă arheologie, ci „să vadă timpul de ieri cu ochii de azi” (De la statuie la piatră, traducere de Simina Popa, Editura Polirom, 2017).
Naratorul, plasat în contemporaneitatea secolului XX, aruncă o privire panoramică asupra istoriei, recurgînd frecvent la prolepse pentru a anticipa evenimente ulterioare și făcînd aluzie la cele mai diverse episoade din istoria Portugaliei, de la invazia napoleoniană pînă la Revoluția Garoafelor, sau la invenții moderne ca avionul sau cinematograful. Această juxtapunere, prin care prezentul și trecutul se iluminează reciproc, nu reduce însă consistența documentării istorice pornind de la care Saramago a recreat imaginea domniei absolutiste a lui João al V-lea, cu pompa afișată de familia regală, alimentată de aurul venit din Brazilia, și ostentația barocă a autodafeurilor, procesiunilor religioase și ceremoniilor publice, etalări ale puterii ecleziastice și monarhice. Cele mai elocvente exemple ale exceselor epocii joanine sînt chiar mînăstirea și palatul regal de la Mafra, construcții monumentale care au înghițit ani de-a rîndul enorme cantități de resurse și viețile miilor de oameni mobilizați cu forța pentru a le edifica.
Scopul lui Saramago e să păstreze vie memoria tuturor acestor muncitori anonimi, evocîndu-le calvarul colectiv și destinele individuale, zdrobite de voința celor puternici și rămase la marginea narațiunilor istorice oficiale: „în mulțimea pedestră, chemată doar pentru forța brațului, se află bărbatul din Cheleiros, cel care-și are acolo nevasta și copiii, pe nume Francisco Marques, și se mai află Manuel Milho, cel căruia îi tot vin idei și nu știe de unde. Mai sînt și alți José, și Francisco, și Manuel, [...] tot ce e nume de bărbat merge în acest convoi și tot ce e viață de asemenea, mai ales dacă e chinuită, și cu deosebire dacă e mizerabilă, cum însă nu le putem povesti viețile, fiind atît de multe, cel puțin numele să le lăsăm înscrise pe hîrtie, aceasta-i obligația noastră, doar pentru asta scriem, ca să îi facem nemuritori pe oameni, așadar să rămînă aici, dacă de noi depinde” (Memorialul mînăstirii, traducere de Mioara Caragea, Editura Polirom, 2007).
Același interes pentru „ex-centrici” se reflectă și în alegerea celor trei protagoniști. Preotul și inventatorul Bartolomeu Lourenço, personaj istoric real, cunoscut pentru experimentele cu aerostate pe care le-a făcut cu zeci de ani înaintea fraților Montgolfier și pentru proiectarea unui misterios aparat de zbor poreclit „A Passarola” („Păsăroiul”), stîrnind uimirea și batjocura contemporanilor săi, a sfîrșit prin a fi persecutat de Inchiziție pentru presupusa lui convertire la iudaism. Figuri la fel de neconvenționale și heterodoxe sînt Baltasar, fostul soldat care și-a pierdut mîna stîngă în război, și Blimunda, personaj inspirat de mai multe documente istorice din secolul al XVIII-lea care vorbesc despre o femeie din Lisabona cu „darul de a vedea în interiorul corpului omenesc ca și în adîncurile pămîntului”, citate de Caragea în postfața romanului. Cu ajutorul puterilor ei magice, Blimunda captează voințele oamenilor, constituind „aerul pe care îl respiră Dumnezeu”, eterul care pune în mișcare aparatul zburător inventat de Bartolomeu, conform unui mecanism complicat bazat pe magnetism.
De altfel, descrierea din roman a Păsăroiului respectă îndeaproape reprezentarea fantezistă a acestei mașinării care s-a răspîndit în Europa secolului al XVIII-lea și care, potrivit mărturiilor contemporanilor, ar fi fost falsificată de un elev al lui Bartolomeu Lourenço, cu ajutorul acestuia, tocmai pentru a ascunde adevăratul principiu de funcționare al aerostatului. Abătînd-se de la formula consacrată de Walter Scott, care tinde spre o reconstituire cît mai plauzibilă a trecutului, Saramago revalorifică relatări considerate neveridice, respinse de istoriografia canonică, și încalcă în același timp una din regulile fundamentale ale romanelor istorice tradiționale, formulată de Brian McHale: „logica și fizica lumii ficționale trebuie să fie compatibile cu ale realității”, așadar „ficțiunile istorice trebuie să fie ficțiuni realiste; o ficțiune istorică fantastică este o anomalie” (Ficțiunea postmodernistă, traducere de Dan H. Popescu, Editura Polirom, 2009).
În același timp, zborul Păsăroiului, impulsionat de miile de voințe umane strînse laolaltă de Blimunda, devine o proiecție utopică contrapusă realității dezolante a construirii mînăstirii, o idealizare a „voinței colective ca motor al înălțării”, în formularea Mioarei Caragea. Memorialul se apropie astfel de conceptul de „fantezie ucronică” (uchronian fantasy)teoretizat de Elisabeth Wesseling în Writing History as a Prophet (1991): o rescriere a istoriei din perspectiva celor care au fost excluși de la crearea și scrierea acesteia, menită să le atribuie marginalilor, fie și temporar, mai multă putere decît au avut în realitate și să prefigureze alternative pentru viitor pornind de la posibilitățile neconcretizate ale epocilor anterioare.
Așa cum subliniază Saramago în „História e ficção”, nu este vorba însă de o fugă de realitate, de o simplă dorință de evadare într-un trecut reimaginat; dimpotrivă, „conștiința cît se poate de intensă, aproape dureroasă, a prezentului îl îndeamnă pe romancier să privească înspre trecut (insist: înspre trecut) nu ca un refugiu, ci ca un lucru radical necesar oamenilor de azi ca să se poată cunoaște mai bine”.
Corina Nuțu este traducătoare și lector la Facultatea de Limbi și Literaturi Străine a Universității din București, unde ține cursuri de limbă și literatură portugheză.