Gaspar Noé – Cinéma du corps. 30 de secunde pentru abandonarea filmului.

Cineastul argentinian stabilit la Paris și-a găsit influențele, încă de la începutul carierei sale, în stilul și viziunea regizorale ale lui Kubrick (mai ales 2001: A Space Odyssey), către care face adesea trimiteri. Însă ce reușește acest autor, încă de la primul succes cinematografic Seul contre tous, și mai apoi controversatul Irréversible, nominalizat la Cannes pentru Palme d’Or, este să compună un stil auctorial propriu – să se înscrie, fără eforturi scontate sau manierisme forțate, pe o listă personală (și nu numai, sînt convinsă) a acelor mari autori de film postmoderni, care au revoluționat cinema-ul și au formulat un nou discurs despre însăși reprezentarea imaginii.

La nivelul fondului (componenta narativă), Noé revoluționează printr-un cinema exclusiv senzorial, un cinema al corpurilor, în jurul cărora așterne o pleiadă de subiecte așa-zis tabu, despre care vorbește constant, liber și empatic, contrar lumii degrada(n)te pe care, în mod recurent, o expune – o lume a Răului necesar, în care decadența reprezintă doar o altă formă a normalității. Cît privește forma (componenta estetică), cineastul recompune, printr-o serie de mijloace de altfel uzuale, o nouă stilistică, cea a prezentului senzorial – începînd cu unghiul de vedere subiectiv al camerei de filmat (marca recurentă a cineastului) și terminînd cu imaginea răsturnată (mișcarea recurentă de macara la care apelează Noé ca trimitere directă spre decadența lumii, spre Infern). Cert este că în mijlocul universurilor diegetice expuse de cineast stă, pe un pseudo-piedestal, problematica moralității, reprezentată mult mai volatil (decît în valența ei clasică) – fie percepută în sens diferit, subiectiv, fie existînd o intangibilitate a sa.

Ceea ce mi se pare remarcabil la acest autor, dincolo de consecvența stilului, de consistența menținută, de evoluția evidentă (cu mici excepții, cum ar fi Love), este această aură, parafrazîndu-l pe Walter Benjamin, pe care o menține atît de proaspătă, atît de actuală, parcă reinventînd, chiar în timp ce vorbim, limbajul cinematografic. Un exemplu la îndemînă este unul aparent banal – modalitatea originală prin care introduce creditele de final – în Climax, de exemplu, apărînd în mijlocul filmului timp de aproape trei minute; toate aceste așa-zise artificii nu comportă nici vreun aer manierist, nici vreunul demonstrativ, ci mai degrabă completează această lume subexpusă, răsturnată, plină de split-screen-uri și de neoane. Iar dincolo de consecvență și consistență, devine fascinant modul în care cineastul explorează, cu fiecare peliculă în parte, diversitatea enormă a posibilităților pe care acest medium al cinema-ului le oferă.

Seul contre tous este prima peliculă ce va marca această lume originară, în sens deleuzian, o lume a unui început radical și a unui sfîrșit absolut, două coordonate fundamentale ce formează legea celei mai mari pierderi – în acest caz, pierderea oricărei urme a moralității. Contextual, Noé expune viața unui măcelar afundat într-o lume degradantă, a violenței, a agresiunii, a pulsiunii, și încercarea de a o părăsi, printr-un nou început – căutarea fiicei abandonate și recuperarea timpului pierdut. Universul diegetic este simptomatic pentru contextul socio-politic al Franței anilor ’90, fiind pe alocuri și puternic influențat de un univers godardian, iar narativ, de unul dostoievskian.

Imaginea-pulsiune despre care vorbește Deleuze cred că se poate regăsi recurent în viziunea auctorială a lui Noé, chiar și fără a teoretiza mult prea mult. Practic, imaginea-pulsiune este în strînsă legătură cu naturalismul, iar filmele lui Noé pot fi privite în cheie naturalistă, tocmai prin artificialitatea pe care o și propun, cum ar fi Tokyo-ul din Enter the Void și perspectivele forțate ale camerei de filmat. Universul diegetic specific cineastului argentinian propune un mediu predispus la distrugere și autodistrugere, cu personaje care pierd mereu – pe alții sau pe ei înșiși. Există o permanentă subiectivizare a binelui și a răului, într-o lume perfect palpabilă, în care moralitatea comportă alte forme: alterate, diferite.

Irréversible spune povestea traumatizantă a unei femei agresate și violate (în convenția timpului real) într-o noapte în centrul Parisului. Probabil este prima peliculă în care Noé folosește un fond clasic (narativa, deși brutală, vulnerabilă, este creată în cheie clasică, convențională) și o formă artificială. Practic, pentru a potența trauma și efectele ei, Noé expune povestea printr-o cronologie inversă. La șapte ani distanță, apare Enter the Void, un film care avea să cutremure generații de receptori. Atît fondul, cît și forma vor revoluționa limbajul cinematografic, printr-un film ce încă produce ecouri. Într-un Tokyo al neoanelor, al culorilor, al semnelor luminoase și al unei agitații permanente, un american va fi trădat de către prietenul lui și va fi ucis în timpul unui trafic de droguri. Sufletul acestuia va dăinui, observînd efectele morții sale și căutînd o formă de salvare. Cineastul expune acest univers diegetic prin unghiul subiectiv al camerei de filmat, practic întruchipînd spiritul protagonistului în sens metafizic, transcendental. Următoarea peliculă, Love, este probabil singura, în accepțiunea mea, care nu reușește să ofere nimic în plus stratului de suprafață. Noé încearcă plasarea unui triunghi amoros (în care povestea lipsește cu desăvîrșire) într-o formă originală, dar care nu pare să funcționeze. Deși rămîne consecvent viziunii auctoriale prin care totul despre „lucrurile ce nu se vorbesc și nu se arată”, aici sînt posibile, ca un soi de metodă escapistă (atît cea a creatorului, cît și cea a receptorului), însă totuși rămînînd un ceva insuficient. Dincolo de libertatea erotică de exprimare vizuală, de planurile lungi explicite, de renunțarea la orice tip de inhibiție creatoare, nu se află nimic mai mult.

Însă cred că acel climax al stilului auctorial se arată pe sine și mai mult tocmai în Climax, o propunere de proiect fără scenariu, fără actori profesioniști (cu excepția Sofiei Boutella), o singură locație și o producție de doar 15 zile. Aici, Noé preia o poveste reală petrecută în Berlinul anilor ’70 pe care o readuce în actualitatea unui Berlin al anilor ’90. Dar, în fond, localizarea spațio-temporală este irelevantă pentru că în acest univers pare că cele două coordonate sînt total alterate. Douăzeci de dansatori se adună într-o hală industrială pentru a repeta o coregrafie complexă, iar printr-un ritm bine dozat, destul de convențional chiar, realizăm că acestora li s-ar fi pus LSD în sangria din care se serveau precum într-un ritual. Noé deconstruiește ideea de policier, fiindcă mai mult decît cine este făptuitorul contează efectele propriu-zise: unii dansatori sînt într-o euforie desprinsă dintr-un paradis subiectivizat, în timp ce alții coboară, previzibil, în Infern. Paradoxul face că deși putem, în calitate de receptori, să anticipăm, acest aspect devine inutil în cazul lui Climax. Fondul și forma sînt într-o completă armonie în această peliculă ce propune o căutare în adîncul spiritului, un loc al traumelor, al fricilor, al falsei protecții și, nu în ultimul rînd, al incapacității de a distinge ce este real și ce nu. Spuneam anterior că ritmul este unul bine dozat – mai mult decît atît, are o fluiditate extraordinară; voi aminti faptul că, deși convenția este una cît se poate de evidentă: timpul real, lipsa elipselor, unghiul de vedere subiectiv, planuri lungi (one-shot-ul de 42 de minute), devine și mai remarcabilă performanța funcționării convenției în lipsa unui scenariu. Acești dansatori remarcabili reușesc să revoluționeze arta improvizației, în timp ce actrița Sofia Boutella conduce acțiunea către un climax ce pare să fie unul permanent.

Noé amintea, la conferința de presă de la Cannes din 2019, faptul că un film bun ar trebui să semene cu o petrecere, la care știi cine va sosi, știi ce mîncare și ce băutură vei avea, practic cunoști toate ingredientele modului în care filmul va lua naștere. Cristi Puiu compara filmul cu gătitul, mai precis cu ciorba de potroace – dar era vorba tot de niște ingrediente bine alese, puse împreună. Cam așa ia naștere Lux Aeterna, un mediumetraj produs de casa de modă Saint Laurent, mai precis de Anthony Vacarello (directorul creativ al casei Saint Laurent și producătorul filmului Lux Aeterna), un film ce inițial servea scopului comercial impus de casa de modă și care s-a transformat într-un metafilm, prezent bineînțeles la Cannes. Lux Aeterna reprezintă o combinație de ingrediente de toate tipurile, ce par să conducă spre o petrecere ca nici o alta. Filmul se deschide printr-un one-shot realizat în tehnica split-screen-ului, prin care protagonistele Béatrice (Béatrice Dalle), în rolul producătoarei, și Charlotte (Charlotte Gainsbourg), în rolul actriței principale, au fel și fel de discuții, mai mult sau mai puțin filozofice, înainte de a începe filmarea propriu-zisă. Haosul intern se dezlănțuie în stilul auctorial specific – scandalurile tipice platoului de filmare capătă valențe tipic noéniene, în care senzorialitatea atinge cote maxime; dacă, în Climax, dansatorii se dezlănțuie în Infern în urma unui cocktail de sangria și LSD, aici luminile stroboscopice au efecte direct senzoriale asupra receptorilor, poate unele chiar extreme, totul petrecîndu-se într-un haos vizual și auditiv, în care vrăjitoarele arse pe rug par să nu mai aibă vreo șansă la eternitate. Lux Aeterna este poate cel mai nerelatabil film al cineastului, deși posedă o oarecare structură narativă, din nou în lipsa unui scenariu. Avîndu-le pe cele două extraordinare actrițe ca punct de start al proiectului, Noé croșetează, în jurul unor discuții, un alt film ce devine o experiență în sine. Privit în cadrul Festivalului TIFF (iunie 2021) în sala de proiecție a Casei de Cultură a Studenților din Cluj-Napoca (un spațiu relativ mic, intim și poate într-o totală incongruență față de pelicula ce urma să se deruleze), acest film a fost realmente, pentru 50 de minute, o imersiune într-un alt univers, pe cît de clișeică ar putea părea (și uneori și este) această formulare.

Gaspar Noé este cu desăvîrșire un cineast-autor, revoluționar al fondului și al formei și avînd o capacitate parcă interminabilă a de rămîne într-o zonă cinematografică complet experiențială și senzorială. Vortex, recenta peliculă a cineastului (ce urmează să fie lansată), pare să propună altceva – o reinterpretare cu iz hanekian a propriului chin experimentat, o abordare extrem de personală ce propune povestea unei femei (interpretată de Françoise Lebrun) în relație cu partenerul de viață (interpretat de Dario Argento), în climaxul demenței, un film realizat total în tehnica split-screen-ului, ce pare (cel puțin la nivelul teoretic al imaginației) să nu eșueze în a radiografia un moment de început radical și sfîrșit absolut.

Ilinca Straton este cineast.