Expozițiile Timișoarei, Capitală Europeană a Culturii Partea a II-a: Gîndindu-mă la Ghenie

Stilul artistic al lui Ghenie e caracterizat printr-o natură pregnantă și evocatoare, prin faptul că diluează hotarul dintre realism și abstract. Operele sale redau adesea scene sumbre, cu o atmosferă aparte, incluzînd elemente de istorie, amintiri și experiențe personale. Unul dintre aspectele remarcabile ale tehnicii lui Ghenie este măiestria cu care utilizează vopseaua. Pensula sa e temerară și expresivă, creînd texturi și straturi dinamice, care adaugă complexitate compozițiilor sale. Lucrările lui Ghenie investighează adesea evenimente și personaje istorice, inspirîndu-se din trecutul turbulent și din influența sa asupra prezentului. El își documentează cu meticulozitate subiecții, printre care se află personaje ca Adolf Hitler, Iosif Stalin și Vincent van Gogh. Ghenie reimaginează prin picturile sale aceste personaje istorice, reprezentîndu-le într-un context contemporan și explorînd complexitățile moștenirii lor. Modul în care artistul explorează istoria trece dincolo de portretul individual. El abordează teme mai vaste, precum războiul, totalitarismul și condiția umană în fața vitregiilor vieții. Lucrările lui Ghenie îi invită pe privitori să se confrunte cu adevăruri inconfortabile și să reflecteze la natura ciclică a istoriei.

Cuvintele de mai sus nu sînt scrise de mine. Sînt scrise pentru mine de IA (inteligența artificială). Cu cîteva luni în urmă, ele nu erau disponibile online. Acum sînt, gratuit. I-am cerut, pur și simplu, chatbot-ului ChatGPT al Open AI să-mi scrie un articol despre Adrian Ghenie, artistul român născut în 1977 la Baia Mare. Iar textul de mai sus e o parte din răspunsul oferit de chatbot. Nu sînt gîndurile mele sau, mai degrabă, nu sînt exact gîndurile mele. În anumite privințe sînt de acord cu opiniile IA. Nu știu exact pe ce fel de algoritmi se bazează opiniile IA, dar se poate presupune că, dacă suficient de mulți cititori îmi vor citi articolul, într-o bună zi voi putea probabil să influențez opiniile sale.

O parte din cea mai nouă serie de lucrări ale lui Ghenie a fost prezentată publicului român cu prilejul unei rare expoziții din Timișoara (artistul a mai expus în România o singură dată, în 2009, la MNAC). Expoziția abordează felul în care tehnologia modifică corpul omenesc și maniera în care această modificare poate fi ilustrată prin pictură; ceea ce e straniu, deoarece, după cum spunea IA mai înainte, Ghenie e un artist care se concentrează foarte mult pe istorie și pe trecut. Dar Ghenie e un artist reflexiv, care gîndește intens; și fiind o persoană matură (acum are 46 de ani), e poate inevitabil ca gîndurile sale să se întoarcă dinspre trecut spre prezent (cu cîțiva ani în urmă au început să apară imagini deconstruite ale lui Trump în lucrările sale) și, mai nou, chiar spre viitor.

Printre lucrările timpurii ale lui Ghenie, care l-au adus în atenția publicului internațional, se numără o serie de picturi din perioada 2008-2009, care îl reprezintă pe „colecționar”, colecționarul fiind criminalul de război nazist Hermann Göring. Printre altele, acesta a jefuit, în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, mii de opere de artă din Europa, care aparțineau îndeobște unor evrei sau organizații evreiești. O serie de imagini cu Göring, aflat într-o încăpere care poate fi confundată cu un cavou în care este captiv, ne poartă spre momentul în care Göring moare prin suicid. Picturile sînt străbătute de o serie de linii verticale, lăsînd impresia că cineva a trasat dîre de vopsea spre partea de jos a pînzei –sugerînd căderea, amintind de buncăr, ca în Der Untergang, faimosul film despre ultimele zile petrecute de Hitler în buncărul său din Berlin. Picturile operează prin intensitatea monocromă a nuanțelor închise de roșu folosite de Ghenie pentru întreaga serie – culoare nu doar a cărnii, dar și a cărnii aflate în putrefacție (într-una dintre picturi își face apariția și un stîrv) – și care contrastează cu o aparență de normalitate, de banalitate chiar (ca în toate tragediile grecești, crima se petrece în afara scenei). Într-una dintre lucrări, Göring îndreaptă o pictură de pe un perete, așa cum ar face orice colecționar serios. În alte picturi, Göring stă la biroul său, cu un aer inconfortabil, de parcă ar fi constipat, în timp ce își contemplă colecția. În alta, un soldat german gonflabil, cu cap de porc (aluzie la o operă de artă dadaistă interzisă de naziști), plutește peste capul lui Göring – o juxtapunere grotescă ce ne amintește de neputința acestui personaj istoric atotputernic în fața propriei morți, a istoriei artei pe care a încercat să o influențeze și a cursului istoriei.

Efectul cumulat e dezgustător, sardonic, vomitiv (Ghenie apare el însuși vomitînd, într-unele dintre picturile sale). Subiectul războiului e evocat în mod pieziș, nu direct. Nu ni se oferă nici un prilej de empatie față de suferința fizică și nici vreun sentiment liric al pierderii, așa cum ne-am aștepta de la o lucrare, bunăoară, a lui Anselm Kiefer, situat, spre deosebire de Ghenie, în tradiția romantică. Faptul că nouă, privitorilor, nu ni se dă nici o șansă de a simți empatie pentru suferința umană sau dezgust față de războiul în sine a eliminat cu totul posibilitatea unui catharsis izvorît din experiența privitorului – și tocmai asta conferă picturii însușirea de a fi cu adevărat dezgustătoare. Indiferent dacă ne place sau nu, această pictură ne transformă în colegii de cameră (sau de cavou?) ai lui Hermann Göring. E o lucrare care ne murdărește. Nu există nici o izbăvire.

Pentru a putea înțelege amploarea reușitei acestor lucrări ar trebui poate să observăm cîteva redări picturale de tradiție occidentală ale cărnii aflate în putrefacție: faimosul Bou jupuit (1655) al lui Rembrandt, re-pictat de Van Gogh în anii 1880, de Chaïm Soutine în anii 1920 și, din nou, de Francis Bacon, alături de figura unui prelat (1954) și lîngă o pasăre de pradă (1980) – fiecare versiune cu diferite efecte expresioniste. Dar cum poate răspunde un pictor unui artist ca Damien Hirst, cu lucrarea sa „A Thousand Years” (1990), pentru care a luat, pur și simplu, capul retezat al unei vaci, l-a pus într-o cutie de sticlă, pradă muștelor și larvelor, și l-a prezentat ca pe o operă de artă? Răspunsul pictorului Adrian Ghenie nu e să picteze carnea putrezită, dar să sculpteze, putem spune, bîrlogul lui Göring în această materie. Pictura lui e un mijloc care ne permite nu atît să contemplăm, din exterior, carnea putrezită, ci, mai degrabă, să o locuim, să o vedem din interior. Imaginea nu e iconică, precum la Rembrandt sau la Hirst – ea conține prea multe referințe istorice și culturale pentru a fi astfel; dar tocmai aceste referințe sînt cele care se pun în calea unui răspuns emoțional direct, făcînd ca întreaga experiență să fie cu atît mai dezgustătoare.

În preajma anului 2010, arta lui Ghenie a suferit o schimbare, lărgindu-și potențialul stilistic și tematic. Pînă atunci, paleta lui era alcătuită, aproape fără excepție, din griuri închise, din nuanțe rembrandtiene de roșu și de brun, iar picturile sale abordau un cerc restrîns de fantome istorice ușor de anticipat: Göring, Stalin, Lenin, Hitler, Ceaușescu. În anii 2010, distanțîndu-se de umbra acestor monștri, paleta sa devine mult mai variată, picturile sale asemuindu-se unor colaje de culori contrastante și stiluri aparent discordante. Picasso, se pare, spunea: „Artiștii buni împrumută, artiștii mari fură”. Despre Ghenie ar fi putut spune: „Artiștii buni împrumută, artiștii mari jefuiesc”. Dacă pînă în 2010 a furat de ici, de colo, Ghenie a trecut, după aceea, la jefuirea întregii game a diversității stilistice a secolului XX, pentru a o pune la dispoziția artei sale. De la suprarealiști (și din cinematografia suprarealistă) a luat secvențele de vis, juxtapunerea distonantă a unor persoane și obiecte diferite. De la Otto Dix și Francis Bacon a preluat corpul uman diform. De la Dada, colajul, un element-cheie al operelor sale (uleiurile lui Ghenie sînt pictate pornind de la colaje preliminare, nu de la schițe, și păstrează în mod intenționat particularitățile colajelor). De la pop art a preluat utilizarea imaginilor recognoscibile –imagini preluate din Internet, cărți de istorie, film, fotografie. De la expresioniștii abstracți, precum Pollock și Richter, și-a însușit diferitele modalități de aplicare a vopselei pe pînză – de la tușe gestuale la pictură prin picurare, de la mîzgăleală (smudging) la dîrele de vopsea trasate de-a lungul pînzei.

Pînă la Ghenie, aceste stiluri erau îndeobște considerate reciproc incompatibile, fiecare dintre ele fiind specific unei anumite posturi artistice sau ideologice. Pentru a înțelege actul masiv de apropriere al lui Ghenie, e util să ne întoarcem la studentul la Istoria Artei Ghenie din anii 1990 și să ne amintim de marea deziluzie adusă de acest deceniu în țările post-comuniste, precum România, blocate între coșmarul trecutului și un viitor mai degrabă tulbure. Geniul lui Ghenie constă în faptul că a înțeles, într-o lume post-ideologică, potențialul decuplării acestor tehnici artistice de ideologiile cu care erau asociate, combinîndu-le cu un efect exploziv. Unii critici, care nu văd istoria artei ca pe un continuum, ci prețuiesc mai degrabă ultima modă sau „inovație”, au susținut că acest act de apropriere îl diminuează pe Ghenie ca artist. Ca și cum datoria lui Michelangelo față de sculptura antichității îl face pe acesta mai puțin artist. Cînd, în 2008, s-a deschis la Paris o expoziție intitulată „Picasso și maeștrii săi”, care sublinia modul în care Picasso a fost influențat de artiști precum El Greco și Velásquez, prezentînd operele sale alături de ale lor, evenimentul a stîrnit un asemenea entuziasm încît organizatorii au fost nevoiți să ofere un program de vizitare non-stop, o premieră în istoria expozițiilor publice. Nimeni nu a considerat că această „datorie” a lui Picasso i-a diminuat în vreun fel reputația, ci din contra, a contribuit la consolidarea ei.

Dar pentru ce folosește Ghenie uriașul arsenal de stiluri al secolului XX? Nevoia sa iconoclastă de a spulbera imagini și ideologii rămîne o temă centrală a operei sale, după cum vedem și în seria Pie Fight Interior (Bătaie cu plăcinte) (2008-2014), inspirată de bătăile cu mîncare din comediile epocii de aur hollywoodiene. Aici, el savurează capacitatea vopselei de a profana, de a desfigura literalmente un chip. Pictura în sine nu înfățișează, pur și simplu, ci întrupează plăcinta, ca agent al desfigurării. Aplicînd tratamentul pictural „al plăcintei” diverselor imagini figurative ale unor personaje istorice, de la Van Gogh la Marilyn Monroe, Ghenie creează o formă de „anti-pop art” sau „pop art inversată”, în care vopseaua nu intervine pentru a crea sau a consolida o imagine iconică, ci pentru a o răsturna și a o submina. Iar cînd aplică acest tratament figurii unui Hitler îmbrăcat în femeie, aflat în biroul său de cancelar, ca în Pie Fight Interior 8, comedia neagră absurdă capătă proporții monumentale și se autodevorează, putem spune.

Dacă urmărim în continuare opera lui Ghenie, obiectivele vizate devin mai subtile, iar mijloacele de atac și semnificațiile potențiale, mai bogate. Prima lui serie de lucrări începută după 2010 e centrată în jurul figurii lui Charles Darwin, marele om de știință al secolului al XIX-lea, o icoană a credinței în capacitatea omului de a descifra natura și legile ei irefutabile – dar, paradoxal, și un personaj-cheie al „bestializării” și, astfel, al detronării omului, portretizat de satiriștii victorieni, care criticau implicațiile nereligioase al teoriei selecției naturale, în chip de om-maimuță. Departe de a fi un zeu al științelor, Darwin e, la Ghenie, o figură tristă, solitară, vrednică de milă. Chipul său desfigurat (se pare că Darwin suferea de felurite boli, printre care și psoriazis cutanat) e un simbol al unei evoluții eșuate. În Darwin and the Satyr (atît studiul-colaj, cît și pictura propriu-zisă din 2014) nu vedem un satir care nu-și găsește locul în natură, ci chiar pe marele naturalist, ezitant, confuz, temător. În Darwin at the age of 75 (2015), Darwin (al cărui chip se contopește cu cel al unei maimuțe, ca în imaginile satirice victoriene) arată pierdut, confuz, o figură melancolică ce contemplă explozia tușelor abstracte pictate de Ghenie în jurul său – ceea ce ne sugerează că nici savantul nu are răspunsuri la dezordinea fundamentală a universului. Regăsim același scenariu și în The Death of Charles Darwin (2013), dar cu o paletă diferită, mai diafană.

În aceeași tonalitate e și remarcabila serie On the Road to Tarascon (2013-2014), inspirată de o lucrare pictată de Van Gogh cu cîțiva ani înainte de moartea sa din 1888. Originalul a fost distrus într-un bombardament din timpul celui de-al Doilea Război Mondial, dar Francis Bacon a pictat mai tîrziu, în anii 1950, o serie de lucrări inspirate de această pictură, pornind de la reproduceri fotografice. Ghenie a reinterpretat, la rîndul său, din nou acest material. Adrian Ghenie savurează vastele posibilități de a extrage semnificații multiple din istoria complexă a acestui subiect. Și, la fel ca în seria Darwin, lucrează combinînd tușele figurative cu cele abstracte, similar modului în care maeștrii barocului foloseau chiaroscuro pentru a reda contrastant lumina (asociată cu Hristos mîntuitorul) și întunericul. Dar, aici, mai mult chiar decît în seria Darwin, observăm un anumit lirism melancolic infiltrat în opera lui Ghenie. Pesemne că On the Road to Tarascon 3 e una dintre cele mai triste lucrări create vreodată de un artist; tabloul zugrăvește un Van Gogh rătăcit, nedumerit, privind în gol, înconjurat de un cîmp de floarea-soarelui ofilite care se disipează în pete de culoare, pe fondul soarelui care apune la orizont. 

La fel și în ultima lucrare din serie, Starry Night, vedem un Van Gogh deja mort, zăcînd sub un măslin și contemplînd, parcă, stelele de deasupra sa, care, de fapt, nu sînt stele, ci pete de vopsea picurată, ce par că s-au desprins dintr-o pictură a lui Van Gogh și rătăcesc acum, eliberate, printr-un univers tăcut și împăcat cu sine însuși.

Chiar dacă seriile Göring, Darwin și Van Gogh sînt, cu toate, succesiuni care se termină cu moartea protagonistului, ne aflăm, acum, departe de cinismul neînduplecat al lucrărilor Göring. Acum, Ghenie nu face altceva decît ceea ce au făcut toți artiștii dintotdeauna: redă unele dintre sentimentele noastre cele mai profunde despre viață, univers și despre inevitabilul nostru sfîrșit. Mijloacele sînt singurele care s-au schimbat de-a lungul timpului.

Ce trebuie, așadar, să înțelegem din această nouă serie de picturi și desene, dintre care unele au fost expuse la Timișoara? Trebuie să-l admirăm întotdeauna pe un artist, mai ales pe unul de succes, care e suficient de curajos ca să înnoiască. Ghenie a venit, începînd din anul 2020, cu o nouă paletă, cu o nouă serie de preocupări și cu un accent nou pus pe desen –un mediu cu care nu era asociat pînă acum. Pretextul acestor lucrări e izolarea impusă de pandemia COVID-19, prin care am trecut cu toții. Dar scopul său e mult mai ambițios: el are în vedere o nouă portretizare a corpului omenesc, în care acesta se contopește cu tehnologia care îl înconjoară. Pentru prima oară, Ghenie nu vrea să profaneze, să desfigureze, să submineze, ci doar să redea prin pictură o realitate devenită o parte intrinsecă a prezentului nostru și, în mai mare măsură chiar, a viitorului nostru. Spre deosebire de abordarea stilului de lucru prin colaj din anii 2010, cînd Ghenie se delecta creînd dizarmonii, prin alăturarea de culori și efecte picturale contrastante, paleta acestor noi picturi e la fel de omogenă ca aceea a lucrărilor sale timpurii, cu diferența că nuanțele închise de roșu, gri și maro au fost înlocuite de o explozie de rozuri estompate și bleuri deschise – culorile artei rococo, ale unui Fragonard voluptuos sau ale unui Boucher –, sugerînd o anumită lejeritate a ființei. De ce a ales oare Ghenie această uniformitate a picturii pe pînză sau a desenului pe hîrtie, atît de diferită de colaj? Pentru a ne aminti că trupul în care trăim nu mai este singur, și nici măcar întru totul al nostru, ci parte a unei ample unde de energii și de forțe care străbate pînzele și, implicit, lumea în care trăim. Autonomia nu mai este un privilegiu al corpului omenesc – nici în ipostaza sa măreață din tradiția apuseană, de la vechii greci încoace, și nici în ipostaza lui suferindă, ca în pictura lui Francis Bacon. El se unește cu forțele care îl învăluie. Se unește cu telefoanele mobile, cu ecranele calculatoarelor, cu milioanele de semnale și de impulsuri electronice care ne bombardează zi de zi. Se unește cu IA.