Teatru-n puşcărie?

Cezar trebuie să moară – acesta-i titlul derutant al unui film marginal semnat de octogenarii fraţi Taviani, pe care l-am descoperit graţie unui cineast român, Horea Laptes. E un semn de prietenie justă cînd ţi se indică o operă, o carte, o expoziţie care nu te decepţionează: o probă a întîlnirii. O confirmare de comunicare. Ca acum, cînd mă gîndesc la acest film ce pare atît de străin în peisajul cinematografic actual – eu îl ignor în parte! – şi cu el dialoghez ca acum zeci de ani cînd vedeam filmele lui Rosellini. Filme cu oameni şi despre oameni confruntaţi cu situaţii-limită, război, închisoare, filme severe, austere ca textele istoricilor latini pe care, de mult, un profesor, azi dispărut, mă sfătuia să nu le evit. Acum, aici regăsesc aceste virtuţi căci fraţii Taviani îşi interzic prezenţa personală abuzivă pentru a se concentra asupra unei situaţii extreme pe care o restituie asemeni unor naratori respectuoşi de importanţa evenimentului povestit: o reprezentaţie a lui Iuliu Cezar de Shakespeare într-o puşcărie italiană.

O primă secvenţă, în culori, captează finalul piesei şi triumful acestui spectacol de amatori în faţa unui public entuziast. Apoi, intervine alb şi negrul, ca şi cum s-ar trece de la reuşita ultimă la decizia iniţială, pentru a urmări astfel evoluţia acestei aventuri teatrale. Ea debutează cu indispensabilul prealabil al audiţiilor pentru stabilirea unei distribuţii. Regizorul propune candidaţilor la joc două contexte dramatice diferite, ambele legate de o confruntare cu autorităţile legale – vamă, poliţie – şi, pornind de la ele, ei sînt invitaţi să improvizeze. Răspunsurile fiecăruia apar asemeni unor fişe de identitate în acţiune. Privesc atent aceste figuri banale şi totodată aparent lipsite de tensiune, amatori dispuşi să facă teatru! Dar ici şi colo, se zăresc paznicii ce observă amuzat situaţia: teatru sub supraveghere!

Fraţii Taviani reduc textul la esenţa sa, privilegiind situaţiile, îndeosebi pregătirea complotului şi uciderea lui Cezar. Îmi amintesc atunci de vechiul, splendidul spectacol al lui Andrei Şerban la „Bulandra“ cu Ştefan Iordache, Ion Caramitru... De cel al lui Peter Stein văzut la Salzburg unde, idee genială, în rolul lui Brutus fusese distribuit un mare actor vîrstnic: la capăt de viaţă, perspectiva tiraniei îi e insuportabilă. Ascult scenariul ce-mi revelă inadecvarea moralei cu orice acţiune politică: Brutus pierde căci nu admite să păcătuiască prin minciună şi viclenie. Omul etic nu poate supravieţui, acolo totul se mînuieşte abil fără reticenţe şi de aceea Antonius, manipulator abil, învinge, iar el se stinge graţie unui sclav care admite să-i împlînte sabia în piept.

Nu urmărim aici doar realizarea unui spectacol, ci şi legătura între interpreţi şi locul unde se găsesc, căci filmul, după imaginea primă a teatrului naiv, teatru de vocaţie recentă, adoptă un stil documentar, iar camera se insinuează în spaţiul puşcăriei devenit uneori neutru, abstract chiar: „Roma e o închisoare“, pare să spună acest Iuliu Cezar cum odinioară Hamlet declara că „Danemarca-i o închisoare“. Efectul de realitate se impune progresiv şi ficţiunea, prezentă, capătă o nebănuită gravitate. Pornim de la teatru pentru a ajunge dincolo de teatru... Dar, rar, foarte rar, ea suscită acele confesiuni pe care le aşteptam şi de care mă temeam. Odată doar interpretul lui Brutus se întrerupe brusc amintindu-şi soarta unui prieten arestat violent, iar Casius declară, la sfîrşit, „după ce am descoperit libertatea artei, mă întorc în celulă ca într-o închisoare“. Primul va fi graţiat şi va deveni actor, celălalt – ca şi interpretul lui Cezar, de asemeni – va scrie o carte naţional difuzată. Ceilalţi apar pe genericul final cu numele şi figurile lor marcate: în ei teatrul n-a produs nici un ecou în afara plăcerii de joc, expusă din nou în secvenţa finală care închide cercul, reluînd-o pe cea iniţială.

În Italia s-a constituit o trupă – celebra La Fortezza – ce se consacra exclusiv teatrului cu deţinuţi, teatru care de altfel a obţinut, acum zece ani, premiul pentru cel mai bun spectacol, cu o piesă de Genet. Onorat de succes, un turneu a fost organizat, cu ocazia Crăciunului, dar în ciuda precauţiilor şi angajamentelor luate, doi condamnaţi, ajunşi la Napoli, au dispărut. Lars Noren, celebrul scriitor suedez, în mod mai puţin sistematic, s-a implicat şi el în asemenea inţiative care l-au condus pînă la a invita în reputata instituţie nordică, teatrul Dramatten, o trupă de actori puşcăriaşi. Cîţiva au evadat şi au organizat atacul unei bănci. Sub presiunea opiniei publice revoltate, Lars Noren va fi obligat să demisioneze de la direcţia teatrului. Aceste „accidente“ infirmă justeţea deciziei de a face teatru-n puşcărie? Nu, ele corijează doar optimismul excesiv în virtuţile lui pedagogice. Plăcerea de a-l exersa nu devine obligatoriu sinonimă, ca într-o operă comunistă pedagogică, de transformare radicală a interpreţilor. Satisfacţia momentului nu are neapărat consecinţe asupra comportamentului ulterior. E o bucurie pasageră.

Invitat la o asemenea aventură, am asistat eu însumi la repetiţiile unui montaj dedicat Revoluţiei franceze de către Armand Gatti, într-o celebră închisoare franceză, Fleury-Mérongis. Vorbeam cu actorii dedicaţi integral sarcinilor lor, în specal cu interpretul lui Babeuf care ştia totul despre personajul jucat, interpreţi conştienţi de dificultatea sarcinilor ce le reveneau, căci Gatti refuza orice compromis demagogic: nu un text comic, populist propunea el, ci un text intransigent, fără urmă de compromis. Gatti respecta demnitatea spectacolului. Cînd totul s-a terminat, un tînăr puşcăriaş m-a bătut pe umeri şi amuzat mi-a spus: „pe data viitoare“, uitînd că mai avea şapte ani de închisoare. Spectacolul lui Gatti îmi evoca neuitatul Marat – Sade de Peter Weiss, pus în scenă de Brook: bolnavii mintali închişi în azilul de la Charenton pregătesc un spectacol, tot dedicat Revoluţiei franceze, sub responsabilitatea marchizului de Sade, şi el deţinut în acelaşi context, spectacol la care sînt invitaţi aristocraţii reveniţi la putere. Aici totul se termină printr-o revoltă generală a deţinuţilor care înspăimîntă publicul şi suprimă toate măsurile de precauţie prevăzute. Parabola revoltei în puşcărie explică de ce piesa lui Weiss a fost constant interzisă în vechiul Est.

Filmul Fraţilor Taviani a reactualizat o întrebare: de ce, din toate artele, în puşcărie se preferă teatrul? De ce? Ipoteze de răspuns: pentru că el implică nu o singurătate a deţinutului, ci o comunitate reunită în numele unei perspective colective. Împreună vor juca, dar fiecare va avea şansa unui rol... ei se vor prezenta în faţa colegilor de închisoare constituiţi în public. La Paris, în mitica puşcărie La Santé, n-am văzut spectatori mai hilari, mai dispersaţi decît deţinuţii ce-şi priveau ironic şi entuziast prietenii situaţi, timp de o oră, de cealaltă parte a barierei, aceea a scenei. Ei nu reuşeau să respecte convenţia pactului de separaţie şi se amuzau excesiv ca şi cum teatrul n-ar fi fost decît un „joc“ pe care îl acceptau doar ca atare. În schimb, actorii adoptau o altă relaţie. Ei „jucau“ stabilind contacte tacite sau iluzorii cu personajele interpretate, ei făceau teatru în puşcărie pentru a scăpa, pe durata unui spectacol, de puşcărie. E ceea ce doar teatrul, şi nici o altă artă, le poate permite. Teatrul e o experienţă. Aceea a unei uitări şi a unei plăceri reunite. A juca, pentru ei, înseamnă, fictiv, a se elibera. Pe timp de două ore.

Şi ca un ecou îndepărtat îmi revin ultimele rînduri din cartea lui Martin Esslin – Teatrul absurdului –, care povesteşte că atunci cînd nimeni un înţelegea Godot-ul lui Beckett, deţinuţii amercani, primii, l-au înţeles. Ei ştiau ce înseamnă aşteptarea. 

George Banu este profesor de studii teatrale la Universitatea Sorbonne Nouvelle şi preşedinte de onoare al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru. A publicat, între altele, Livada de vişini, teatrul nostru (Editura Nemira, 2011). 

Foto: R. Hubner / Berlinale