Mitologia feminină a Parisului

M arile oraşe se disting printr-o mitologie construită în timp, reper pe harta mentală a celor care le doresc: a le vizita înseamnă tocmai a avea acces la această mitologie, cu tot ce comportă ea ca prealabil cunoscut. Marele oraş nu invită la o descoperire ca Lima, La Paz, Bucureşti sau Phnom Penh, ci la o confirmare. Satisfacţia de aici provine din aşteptare… Văzînd recent expoziţii, citind cărţi, mi s-a impus cu evidenţă mitologia feminină a Parisului. Ea e modernă, urbană, asociată acestor eroine nocturne care au animat saloanele, au agitat teatrele, au sedus pietonii: nu soţiile, ci iubitele, amantele, prostituatele, ele formează curentul subteran care s-a afirmat, disident şi derutant, ca dublul rebel al rigorilor casnice, al austerităţii familiare, al protocoalelor tradiţionale. Mitologia feminină e una a nesupunerii, căci îşi are ca centru plăcerea. Ea se impune ca principiu de grup şi se constituie în regulă de comportament nu doar individuală, ci şi de vîrstă şi clasă. Mitologia feminină se impune ca versiunea alternativă a ordinii unanim acceptate pentru a deveni marca identitară a Parisului, capitală a sexului şi a viciului, încît, într-o scrisoare către soţia sa, pînă şi Bismarck, în vizită la Paris, se va simţi obligat, pentru a o linişti, să conteste „farmecele pariziencelor care nu sînt atît de excepţionale cît se spune“. Mitologia feminină a Capitalei depăşea graniţele Franţei şi era internaţional recunoscută. Aici au aventuri celebre prinţi ruşi şi bei turci, moştenitori egipteni şi nobili englezi: ca fluturii de noapte, se concentrează în oraşul curtezanelor şi al sărbătorilor reunite, în oraşul prin definiţie festiv. Totul îl opune Londrei sau Berlinului! 

Privesc o colecţie elveţiană reunită la Villa Flora, prezentată la Muzeul Marmottan nu departe de celebrul Bois de Boulogne, loc privilegiat pentru plimbări mondene şi aventuri improvizate. Impresioniştii sînt prezenţi aici, lor li se alătură şi succesori ca Félix Valotton sau Pierre Bonnard. Deodată, mi se impune revelaţia că pictorii aceştia care au părăsit atelierele pentru a se confrunta cu marea şi soarele, cu fluviul şi sala de teatru, sînt la originea unei mutaţii esenţiale: ei instaurează puterea femeii. A femeii cotidiene, seducătoare şi liberă, a femeii neataşate contractelor familiale, femeie spontană, eroină a clipei. Bărbatul a devenit personaj secundar, figurant în această lume unde şi-a pierdut centralitatea. Impresioniştii, de la Manet la Renoir şi Pissarro, sînt la originea acestei mutaţii. Cînd Germania se înarmează, Franţa se distrează şi atribuie femeii o importanţă niciunde egalată. 

Muzeul Orsay ne convoacă nu la o prezentare a femeilor simple, dezinvolte şi lipsite de umbră, ci la una a curtezanelor plasate în dubla perspectivă a „splendorii şi a mizeriei“. Glorie şi servitute a sexului care se expune graţie unor artişti de geniu ce nu ezită să-şi aleagă personaje cel mai adesea declasate, reduse la o condiţie marginală sau, dimpotrivă, adulate pe scenele pariziene ce se multiplică în a doua parte a secolului al XIX-lea, sub Napoleon al III-lea, el însuşi fervent partizan al curtezanelor. Ceea ce merită însă semnalat e că alegerea motivului erotic nu suscită dezbateri şi scandaluri decît atunci cînd un mare pictor novator îl tratează – Manet îndeosebi, Toulouse-Lautrec – şi rămîne fără consecinţă cînd e realizat de un pictor academic, fără asperităţi, nici veritabilă pulsiune. Pictura, calitatea ei plastică, disociază recepţia, căci ea e tumultuoasă cînd opera deranjează şi conciliantă cînd respectă codurile tradiţionale. 

E xpoziţia, alături de capodopere, dezvăluie impactul corpului feminin în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, graţie noii tehnici ce se impune: fotografia. Ea demultiplică imaginile, asigură promovarea comerţului venal şi publicitatea locurilor de rendez-vous. Fiecare curtezană îşi comandă o carte de vizită unde îşi expune senzualitatea fără a mai fi obligată să se adreseze unui pictor, fiecare patroană de bordel propune clienţilor virtuali un catalog fotografic pentru a-și putea selecționa partenerele. Şi astfel, prin generalizare, tabloul erotic eşuează în imagine pornografică. Despre rolul tehnologiei în generalizarea sexului s-ar putea scrie un eseu, căci astfel se trece de la „aura“ corpului unic la multiplicitatea seriei obţinute prin „reproducere mecanică“, pentru a relua termenii celebri ai lui Walter Benjamin. Ceea ce pictorii au exaltat, fotografia a deteriorat. 

Catherine Autier consacră un admirabil volum aceleiaşi „mitologii“ pariziene, unde se instaurează o adevărată ierarhie a curtezanelor, de la cele mai puţin gradate, les pierreuses, afiliate muncilor manuale şi obligate să-şi completeze veniturile prin comerţul sexual, la „marile orizontale“, conform unui termen bine cunoscut în epocă, cele care profită de protecţia miniştrilor şi chiar a regilor – Ludovic al II-lea al Belgiei sau Micul Napoleon, cum, ironic, îl desemna Hugo pe Napoleon al III-lea. „Cînd te culci cu un burghez eşti o curvă, cînd te culci cu un prinţ eşti o favorită“ – conchide una din eroinele experte ale acestei lumi. „Favorita“ nu îşi reduce însă rolul la simplul exerciţiu erotic, ci se converteşte într-o „femeie de influenţă“, care intervine în deciziile politice sau accede la secretele puterii. Cea mai celebră va fi Mata Hari, acuzată de spionaj şi împuşcată fără un proces demn. Curtezanele reputate sînt precursoarele soţiilor de preşedinte. 

Un loc privilegiat pentru acest comerţ – dincolo de instituţiile specializate supuse unui strict control al poliţiei – e teatrul şi toate variantele sale de spectacol, de la Moulin Rouge şi Folies Bergère la diverse café-concert sau săli de revistă populară. Actriţa e cel mai adesea asimilată unei curtezane şi acceptă să se consacre alternativ celor două activităţi: cînd pe scenă, cînd în pat. De altfel, Bordenave, în Nana de Zola, îşi prezintă teatrul, cu un cinism asumat, ca mon bordel, unde înalţi demnitari sau modeşti spectatori îşi caută şi găsesc motive de satisfacţii. Teatrul se constituie însă şi într-o sursă de seducţie, ca o „valoare adăugată“ curtezanelor celebre care, toate, în ciuda unor calităţi artistice mediocre, caută să se afişeze pe un platou. Veleităţi teatrale menite să le exacerbeze reputaţia, cert, dar trebuie recunoscut totodată că „marile orizontale“ se disting printr-un veritabil apetit spectacular care le e propriu: ele nu disimulează nimic, și, fără rezervă, afişează totul. Şi corpul, şi actul… Parisul epocii nu refulează „sexul“, aşa cum Michel Fou­cault a confirmat-o într-un text revelator: cenzura e absentă. 

Curtezanele privilegiază noaptea permisivă, noaptea festivă, pentru exercitarea practicii lor. „Ziua dorm, iar seara mă duc la teatru, apoi începe viaţa“ – mărturiseşte una dintre ele. Mitologia feminină a oraşului e indisociabilă de cultul nopţii şi de abandonarea utilului în favoarea plăcerii gratuite, eliberată de constrîngeri practice şi de imperative stricte. Noaptea se asociază sexului şi formează astfel cuplul bifrons pe soclul căruia se constituie mitologia feminină a oraşului. E ceea ce confirmă Antoine de Baecque în cartea intitulată Nopţile Parisului.

A ceste vestale erotice, ale căror biografii şi parcursuri le descoperim, se refugiază deseori într-un adevărat cult religios, ca şi cum ar vrea să-şi răscumpere păcatele, să se reconcilieze nu cu societatea care le exclude, ci cu cerul care le acceptă. Marii Magdalene ce îşi deplîng soarta nu dinaintea crucii, ci a rugului incendiar ridicat în numele plăcerii ca deviză generală. 

Curtezanele se tem de maternitate, care le perturbă practicile, şi se consacră obstinat elaborării celor mai periculoase tactici contraceptive. Ele nu nasc sau, atunci cînd nu pot evita sarcina, îşi abandonează sistematic progeniturile. Ele trebuie să fie autonome, fără ataşamente familiale sau obligaţii filiale. Ele nu pot îmbătrîni, sînt condamnate la tinereţe. Un destin implacabil.

George Banu este critic de teatru.