Tăcerea, exilul

Cînd nu-i mai dăm timp, nici timpul nu mai are răbdare cu noi. Totul acum se simte altfel: aerul e mai rarefiat, lumina e mai aproape, sunetele sînt clare, culorile sînt mai vii, mișcările sînt caligrafiate geometric ca în balet, pointe-attitude-jeté. Iar tăcerea, acea „tăcere lingînd lama de cuțit a clipei”, cum ar spune poetul, se aude. A fost nevoie de o pandemie la scară planetară ca să ne dăm seama că noi uitaserăm să mai ascultăm tăcerea. În Ciuma, faimosul roman al lui Camus (care trăiește acum, iată, o a doua glorie), boala catastrofală care capturează orașul este asociată cu o nouă lege a ordinii cosmice. „Cum să-ți poți închipui, de pildă, un oraș fără porumbei, fără arbori și grădini, unde nu auzi nici bătăi de aripi, nici foșnet de frunze, un loc neutru, ca să spunem tot? Schimbarea anotimpurilor nu se citește decît pe cer”. Francezul asociază epidemia cu exilul simbolic pe care omul îl traversează în fața oricărei invadări a condiției sale umane. „Da, era chiar sentimentul exilului, acest gol pe care-l purtăm mereu în noi, această emoție precisă, dorința nesocotită de a ne întoarce în urmă sau, dimpotrivă, de a grăbi mersul timpului, aceste săgeți arzătoare ale memoriei.” 

Acea implacabilă tăcere a spațiilor goale, ca în tablourile lui Giorgio de Chirico, timpul amorțit pe care aproape că îl poți palpa, rătăcit între un trecut peremptoriu și un viitor prea abstract și îndepărtat ca să conteze, dialogul autist cu sine, cu lumea sau poate cu Dumnezeu, sînt teme recurente în filmele lui Ingmar Bergman. De la filmele așa-zis „de cameră” precum Tăcerea, Rușinea sau Comedianții, sau capodopere precum A șaptea pecete, Persona sau Strigăte și șoapte, metafizica tăcerii la Bergman dictează estetica, prin ritmurile lente ale cadrelor, privirile lungi și intense, curgerea spațiilor, absolutul gîndului, redundanța cuvintelor. În Tăcerea / Tystnaden (1963), lipsa de comunicare este facilitată chiar de limbaj, folosit ca o iluzie a înțelegerii. Două surori, frivola Anna (Gunnel Lindblom) și cerebrala traducătoare Esther (Ingrid Thulin), sosesc într-un oraș necunoscut, posibil în stare de asediu, în care se vorbește o limbă necunoscută. Singura formă de limbaj recognoscibil în oraș este muzica lui Bach, care amplifică și mai mult liniștea dintre oameni. Înainte de a muri, Esther scrie pe un bilețel traducerea unui cuvînt străin, suflet, pe care nepotul ei îl va citi în trenul care străbate peisajul încremenit. În Rușinea / Skamen (1968), soții muzicieni interpretați de Liv Ulmann și Max von Sydow (marele actor suedez care ne-a părăsit luna trecută) se repliază din fața războiului și a vacarmului său asurzitor, de un absurd grotesc, refugiindu-se în muzică și tăcere. În Persona (1966), o mare actriţă, Elisabeth (Liv Ulmann), se retrage din fața realității și a unei vieți aparent împlinite într-o muţenie desăvîrșită, într-o catatonie din care încearcă să o smulgă vitala infirmieră Alma (Bibi Andersson). Comunicarea in absentia din Tăcerea se prelungește, în Persona, în vid pur și simplu, ca un spectacol de teatru jucat cu sala goală (și fără șansa de a avea măcar spectactori online). Un gol absolut care te neagă dintr-un loc, dintr-un timp, din viața cuiva, din viața ta.

Un maestru al exilului interior este Andrei Tarkovski, al cărui ultim film, Sacrificiul / Ofret (1985), turnat în Suedia, unde era refugiat și unde s-a și stins din viață, relevă drama unui fost actor, Alexander (Erland Josephson), care dă voce alienării omului contemporan într-o lume care și-a pierdut esența, miza și coerența, pe scurt spiritualitatea. Și căreia nu îi mai poți opune decît jertfa de sine. În cartea sa Sculptînd în timp, marele cineast amintea, referitor la acest film-testament al său, că „fiecare catastrofă prin care trece o civilizație înseamnă că acea civilizație a avut o evoluție greșită”. În Sacrificiul, jertfa lui Alexander (incendierea casei și a mașinii, renunțarea la familie și la convenții, poate chiar renunțarea la viață) are sens pentru el ca purificare personală, dar și în numele umanității, pe care speră că o poate salva de la un iminent dezastru atomic. „Dumnezeu ascultă glasul unui singur om care e gata să se convertească”, crede el.

Într-unul dintre cele mai bune filme ale ultimului deceniu, Transit (2018), germanul Christian Petzold este interesat de fluiditatea și relativitatea raportului spațiu – timp individual – istorie. Chiar dacă Franța în timpul Rezistenței este cadrul filmului său, totul – spațiu, timp, protagoniști, gesturi, gînduri, sentimente – se repoziționează în fiecare moment. Marsilia este pragul către o lume nouă pe care o caută refugiații din toate timpurile, indiferent de tărîmul de unde fug și de locul de destinație, indiferent de statutul lor de animale hăituite sau de obiecte ale speranței. Într-o continuă căutare și disoluție a măștilor și identităților, personajele trăiesc coșmarul unui loc de trecere care seamănă cu un purgatoriu dantesc, unde tarele firii umane sînt expuse necruțător. În cazul multor exilați frica vine din interior, în momentul în care se simt străini în propria viață (o femeie în așteptarea vizei se aruncă în gol, brusc și tăcut, de la un parapet din apropierea mării, spațiul ideal al libertății).

Într-un exil forțat sînt și personajele filmului lui Andrey Zvyagintsev Leviathan (2014), o recluziune extremă la care îi obligă sistemul politic totalitar, cum este cazul mecanicului Kolea. Om simplu, dar onest, el devine victima unei erori judiciare favorizate de corupția endemică a Rusiei lui Putin, care îl condamnă pe baza unor dovezi măsluite pentru o presupusă crimă. Monstrul marin a reînviat în închisorile zilelor noastre, sub ochii săracilor cu duhul, sfinți laici ai zilelor noastre.