„Play it, Sam!“
La La Land (SUA, 2016), de Damien Chazelle.
Deschizîndu-se cu imaginea unui imens blocaj în trafic în mijlocul căruia nişte oameni în haine viu colorate leagă în mod spontan un număr de dans (ca un flashmob) ridicîndu-se pe capote şi implicînd în mişcarea lor şi camera, care se roteşte în ritmul muzicii printre personaje, musical-ul La La Land stabileşte acel motiv al intersectărilor specific filmelor lui Jacques Demy: personajele se vor întîlni şi se vor despărţi după nişte legi care ţin, cel puţin aparent, mai degrabă de soartă decît de logică sau de alegeri. Mia şi Sebastian (Emma Stone şi Ryan Gosling), două personaje în căutarea împlinirii artistice (el încercînd să găsească un loc în care să-şi poată exercita pasiunea sa pentru jazz, ea mergînd la audiţii pentru obţinerea un rol, ca actriţă), trec unul pe lîngă celălalt în această aglomeraţie de maşini pentru a se intersecta din nou, cu ajutorul muzicii, în repetate rînduri, într-un cadru cînd comic (al formaţiei în care Sebastian e nevoit să cînte costumat, purtînd o claviatură de jucărie), cînd solemn-romantic, în cadrul unui restaurant elegant, iluminat difuz.
Filmul lui Damien Chazelle e un musical care priveşte înspre cinema-ul hollywoodian al anilor 1930-1940 şi înspre tradiţia musical-ului, pe care le pastişează în mod creativ, reuşind să redea o parte din exuberanţa şi tropii lor, declarîndu-şi în mod explicit dorinţa de a le face actuale, de a le cîştiga nişte puncte de vizibilitate şi o punte de legătură cu spectatorii de astăzi. Una dintre alegerile sale tributare acestor filme pe care le omagiază ţine şi de filmarea în cadre relativ lungi, nu printr-un montaj foarte alert, şi de la distanţă, astfel încît să lase loc pentru dezvoltarea creativă a mişcărilor personajelor. Într-una dintre scenele de dans dintre Mia şi Sebastian, cei doi imită un moment de musical de tipul celui practicat de Fred Astaire şi Ginger Rogers, folosindu-se de o bancă şi de un fundal romantic, adică într-un mod evident opus tipului de musical în care mişcările de dans sînt mai degrabă construite prin montaj, neprovenind din abilitatea personajelor de a le reda prin corporalitate. Însă, în ciuda faptului că La La Land e, în definitiv, un musical care emite o anumită exuberanţă – e un film extrem de viu colorat, de la costume la decoruri, cu o linie melodică mai degrabă dinamic-veselă decît melancolică – şi a faptului că intriga le găseşte rezolvare în mod clasic problemelor pe care le întîmpină eroii, privirea sa înspre filmele pe care le omagiază e mai degrabă nostalgic-pesimistă, mai fidelă atmosferei uneia dintre referinţele sale la Casablanca, precum înspre un obiect pierdut, şi deloc încrezătoare în ceea ce priveşte recuperarea sa. În textul său intitulat „The Potent Manic-Depressiveness of La La Land“, Jonathan Rosenbaum vedea în el un film despre moartea cinema-ului, mai mult decît despre supravieţuirea sa. Există o notă de ironie critică provenită dintr-o privire asupra prezentului spectacolului, care nu mai e mare lucru, e în mare parte un motiv de decădere. Atunci cînd nu se discută despre jazz (iar aici jazz-ul pare să fie un alt cuvînt pentru musical) şi posibilitatea sa de a atinge un public de azi, spectacolele în care e angajat Sebastian constau în formaţii de muzică comerciale şi patroni care decid ce trebuie să cînte muzicienii. În timpul unei discuţii cu un astfel de manager de restaurant, Sebastian e pus să repete că negocierea constă, de fapt, în acceptarea termenilor celuilalt şi renunţarea totală la termenii săi.
Există un moment în care spectatorul se poate întreba dacă cele două fire narative, ale căutărilor artistice proprii celor două personaje, nu se vor intersecta într-un spectacol comun, într-o celebrare simultană a romance-ului şi a muzicii, a vieţii şi a spectacolului. Însă La La Land e mai apropiat tradiţiei filmelor care postulează în final supremaţia spectacolului, în care viaţa (aici romance-ul) e doar un mijloc de realizare a artei.
Ancuța Proca este critic de film.