Frumusețea și infernul

● Il traditore / Trădătorul (Italia, Franța, Germania, Brazilia, 2019), de Marco Bellocchio.

Il traditore, cel mai recent film al italianului Marco Bellocchio, inspirat de istoria reală a lui Tommaso Brusetta, cel care a provocat căderea grupării Cosei Nostra acum 30 de ani, propune o abordare inovatoare a filmelor despre mafioți. Este neîndoios un fel de exoplanetă, la nivel stilistic, ideatic și ca viziune regizorală, atît față de seriile romanțate Nașul sau de riguroasele filme tematice ale lui Martin Scorsese, cît și față de capodopera neorealistă a lui Matteo Garrone Gomorrah (2008), inspirată de bestsellerul mondial omonim al lui Roberto Saviano.

Preferința pentru dialogul contra­dicțiilor și pentru alternarea diferitelor registre stilistice a lui Bellocchio se face simțită și aici, ca în mai toate filmele acestui curajos cineast politic contemporan. Încă din prima secvență, pe o insulă siciliană, într-un impunător castel al vechii aristocrații, capii Cosa Nostrei se întîlnesc, pe 4 septembrie 1980, de sărbătoarea Sfintei Rosalia, într-un carnaval cu măști, torțe și dansuri ancestrale, pentru a-și împărți zonele de influență. Este momentul în care puternicul Tommaso Bruscetta (Pierfrancesco Favino) intră în scenă, deloc monumental și eroic, ci mai degrabă de la un nivel foarte uman, deci vulnerabil: îl culege în miez de noapte pe tînărul său fiu Benedetto, slab, drogat și prăbușit pe plajă, care îl întâmpină natural cu un mesaj hristic: „Dumnezeu este iubire, îmbrățișează-mă, tată“.

Stop-cadrele numerotate pe figurile pionilor principali ai Cosa Nostra (Totò Riina, Bontade, Contorno, Pippo Calò etc.) sînt premisa pe ecran a unei viitoare anatomii a crimei și a apologiei urii, acel alt nume al lipsei de iubire pentru aproapele. Este și o opțiune a autorului pentru migrarea timpului profan spre cel sacru („tunete și furtuni, noi vă chemăm“, cîntă ritualic invitații, ca noi zei autoproclamați ai protoistoriei contemporane), opțiune devoalată și printr-o cronologie aleatoare a momentelor-cheie. Modul minimalist, fără accente inutile, în care regizorul construiește violența pe ecran urmează aceeași pendulare dinspre profan spre un atemporal metafizic: cruzimea asasinatelor între membri este redată în plan-detaliu (petele de sînge ale unui complice eliminat rămân suspendate pe cioburile geamului mașinii acestuia) sau la nivel mimetic (fratele Giacinto este asasinat de mafioți îmbrăcați în rase similare cu a lui).

În contrapunct, visul în care Tommaso se vede vegheat în sicriu de un cortegiu de figuri feminine, inclusiv cele mai importante femei din viața sa – mama și soția sa Cristina –, este foarte aproape ca tonalitate de realismul magic. Tot în contrapunct este și maniera asumat teatrală, cu accente expresioniste, în care regizorul construiește numeroasele scene ale confruntării la tribunal dintre Bruscetta, convins să colaboreze de integrul judecător Giovanni Falcone (Fausto Russo Alesi), și cei pe care îi denunță. Tribunalul este gîndit ca un amfiteatru contemporan al răului proteiform, de la diversiune perfidă la disimulare a binelui în rău, de la grotesc (un militant se dezbracă în loja judecătorilor) la cruzime pură sau asalt eroic al iraționalului („unica mea apărare este limba mea, dar pentru că nimeni nu mă crede, am cusut-o“, este mesajul citit în numele unuia dintre martori, care își coase gura la propriu). Separarea este simbolică, într-o cușcă de sticlă din mijlocul căreia protagonistul explică ceea ce alții consideră a fi trădare („am un suflet bolnav, vreau să respir liber în huruitul morții lor“ – n.r.: Cosa Nostra).

Bellocchio este și un mare romantic, un leitmotiv-cheie fiind tensiunea erotică dintre Tommaso și Cristina, pendulînd între senzualitate (au o chimie atît de mare încît el ghicește că ea s-a dezbrăcat doar ascultînd-o la telefonul de care îi despart continente, supravegheați permanent de oamenii legii) și atașamentul tandru și devotat care îi leagă timp de decenii. De altfel, una dintre scenele cele mai puternice din film impregnează chiar miezul violenței cu senzualitate (într-o încercare aproape demonică de a-l face să vorbească, Tommaso privește din elicopter cum ea riscă să fie aruncată în valurile mării, din alt elicopter survolînd la aceeași înălțime, totul pe fondul unei languroase arii de tango).

Ca în toate filmele sale, cineastul Italian este un mare șlefuitor de actori, gradul de performanță fiind impecabil, de la protagoniști pînă la rolurile episodice. Imaginea lui Vladan Radovic surprinde semitonuri și nuanțe cînd clare și eterate, cînd profunde și sepulcrale (ca în visul lui Tomasso), se lansează adeseori într-o adîncime a cîmpului martoră pentru vastitatea cosmică în care omul este pierdut și este foarte atentă la felul în care trăsăturile îmbracă geografia chipului uman.

Bellocchio citează în film o afirmație a judecătorului Falcone („ca orice fenomen uman, Mafia are un început, însă are și un sfîrșit“), citat care, printr-o paralelă interesantă, constituie și prefața cărții de eseuri Frumusețea și infernul a lui Roberto Saviano, strălucitul ziarist de investigații din Palermo pe care organizația criminală Camorra l-a forțat să trăiască, de la publicarea Gomorrei, sub protecție permanentă. Această carte-document, care menționează la rîndul ei cazul Falcone, judecătorul-erou ucis nemilos în 1992, are ca motto o afirmație a preotului Peppe Diana, eliminat de Camorra în deceniul 9, cel care a provocat post-mortem extraordinara mișcare de solidaritate a sicilienilor obișnuiți, cea a cearșafurilor albe afișate la ferestre: a venit timpul să încetăm să mai fim Gomora. În filmul lui Bellocchio, un astfel de protest al celor revoltați de eliminarea oamenilor simpli ca victime colaterale sau de revoltătorul asasinat al lui Falcone vine ca un contrapunct luminos al speranței din chiar mijlocul infernului. Este acea oază de încredere în forța ultimă de a se ridica a omului, speranță care este, poate, și cea mai importantă relicvă de frumusețe rămasă în acea extremă cutie a Pandorei care este condiția umană.

Il traditore a rulat în premieră la actuala ediție a festivalului Filme de Cannes la București și va intra în cinematografe din 20 februarie 2020.